Quero ser possuído e não posse

É interessante assistir a um filme antigo e se surpreender com a atualidade de algum tema que é retratado ali. Isso ocorre, sobretudo, com obras que tratam, como assunto principal, das relações humanas. É difícil destruir conceitos enraizados há séculos na sociedade e a ideia patriarcal de que o amor implica na posse da mulher pelo homem é uma delas. Para o patriarcado, a mulher deve ter como meta de vida se casar e, depois disso, cessar de existir enquanto um ser humano independente. Ela não só tem que adotar o sobrenome do marido como deve abdicar de seus sonhos e prazeres a favor dos sonhos e prazeres dele. Foi só com a entrada das grandes potências na Segunda Guerra Mundial (1939-1945) que foi permitido à mulher trabalhar. Mais por uma questão estratégica — necessidade de mão-de-obra enquanto os homens lutavam — do que ideológica.

Mariam sonha com a vida luxuosa dos passageiros do
trem que passa por sua cidadezinha.

Em Possuída (1931), produzido antes da censura que o escritório do católico Joseph Breen impôs aos filmes, Joan Crawford interpreta Mariam Martin, uma jovem que trabalha numa fábrica de caixas em alguma cidade do interior dos Estados Unidos e que sonha em pertencer à alta sociedade nova-iorquina. Um dia, voltando de seu trabalho entediante, ela conhece um milionário que promete ajudá-la caso ela vá para a cidade. Mariam chega em casa bêbada e o namorado matuto repreende-a. A cena é uma das mais belas que eu já vi. O namorado diz a Mariam que ela não pode perseguir seus sonhos na cidade grande, ao passo que ela responde-lhe: "Você não é meu dono, minha vida pertence a mim". "Você vai bagunçá-la", retruca o rapaz. "Ainda pertencerá a mim", desafia a garota. A mãe dela entra no meio da discussão para dizer que os pensamentos da filha assustavam-na.

Eis que Mariam começa um discurso avançado demais para 1931, que ainda mantém-se relevante em 2018: "Se eu fosse um homem, não te assustaria, você acharia certo que eu saísse de casa e conquistasse tudo o que eu pudesse na vida e usasse qualquer meio para consegui-lo", diz. Sua mãe não deveria tratá-la diferente, argumenta a moça, pois "o meio que os homens têm é o cérebro e eles não têm medo de usá-lo". Após o confronto, Mariam vai para Nova York e começa um relacionamento com o charmoso advogado solteirão Mark Whitney (Clark Gable), que a mantém financeiramente. Como naquela época ainda não existia o conceito de namorada como o entendemos hoje em dia, Mariam seria vista como uma "amante" caso a imprensa descobrisse sobre ela. E como o advogado possui pretensões políticas é melhor que ela aceite a discrição, o que lhe incomoda.

"Se eu fosse um homem, não te assustaria".

Mariam finalmente conseguiu realizar o seu sonho de inserir-se na alta sociedade, ainda que dependesse de um homem para isso. Afinal de contas, ainda eram os anos 1930. Mas a cena em que Mariam enfrenta o namorado que quer que ela se conforme com menos é um prenúncio do avanço da mentalidade feminina sobre os relacionamentos que estava por vir: as mulheres querem ser possuídas por um amor e não ser posse de um homem. Daí o título do filme, não no sentido de quem está na posse ou no poder de alguém, mas que é tomado pelo amor. Inclusive tive de pesquisar no dicionário os vários significados da palavra após assistir ao filme, pois o entendimento que eu fazia dela não combinava em nada com a história que eu tinha acabado de ver. (Pensei tratar-se, como no filme homônimo de 1947 com a mesma atriz, da história de uma mulher possuída pela loucura).

Mariam não é posse. Ela é livre dos homens. Por mais que ela ame Mark, não tem medo de seguir sua vida sem ele. Quando ela abandona-o, é impossível não pensar na máxima "se você ama alguém, deixe-o ir, se ele não voltar é porque nunca te amou". A relação entre Mariam e Mark não é uma de posse, embora ele sustente-a em segredo. Ela é um agente ativo da relação, sendo jamais mostrada como uma personagem passiva. Ela aceitou o arranjo porque queria os luxos que uma vida na alta sociedade poderia propiciar-lhe. No entanto, ela começa a amar o advogado, o que pode ficar na frente do projeto político dele — que incluía tratar os prisioneiros do Estado como seres humanos, outra questão avançada demais para 1931 e que mantém-se relevante em 2018. Quando Mark desiste da política para ficar com ela, Mariam se afasta dele.

"A reforma prisional envolve questões que estão fora dos
muros das prisões", diz Mark. Já se passaram quase 90 anos
dessa cena e as pessoas ainda não perceberam isso.

Mariam entende que Mark não pode ser posse exclusiva dela. É como se ela pensasse: "eu já consegui o meu sonho, agora deixa ele conquistar o dele" — que é, inclusive, um sonho que pode ser bom para a coletividade, o que torna seu gesto ainda mais altruísta. A heroína do filme entende que amar significa querer o melhor para o outro, mesmo que isso signifique nosso afastamento da pessoa amada. Ela é possuída pelo amor, mas não é escrava (posse) dele e se recusa que seu parceiro também o seja. Possuir, no outro sentido do dicionário, não tem nada a ver com amor; tem a ver com escravidão. E a escravidão psicológica, da qual Mariam se nega a ser perpetuadora, é terrível, pois nada te prende no plano físico e, ainda assim, você não é livre, pois se encontra preso no plano espiritual. Você até tenta se livrar de suas correntes invisíveis, mas não consegue, pois se sente seguro preso a elas.

Assim como Mariam, decidi não me deixar acorrentar por ninguém, nunca mais. Caso ocorra de aparecer um novo amor em minha vida, deixarei que ele me possua no sentido de me desfrutar; será uma relação de companheirismo e não de posse. Demorei vinte e tantos anos para descobrir o outro significado da palavra "possuir", que a maravilhosa roteirista Lenore Coffee já sabia em 1931, quando adaptou a peça The Mirage de Edgar Selwyn para este filme (escrevi sobre a importância do universo feminino ser escrito por mulheres nesse outro texto). Não sei se Mariam era incrivelmente liberta na peça — de 1920! — como o é no filme, mas sua versão para as telas acabou se tornando uma precursora do movimento feminista e me ajudou a perceber o quão errado eu estava em minhas pré-concepções sobre o amor. O que eu quero é ser possuído e não a posse de alguém. Já deveria saber disso, mas não tive acesso às representações mais corretas sobre o tema e nem aos exemplos mais sadios na vida real. Mas ainda estou no meu tempo. Antes tarde do que nunca quando se trata de descobrir as verdades da experiência humana saudável.

O complexo de Gastão na comunidade gay

Ontem eu estava com uma insônia do cão causada por uma crise de ansiedade, então fui ler sobre A Bela e a Fera (2017), filme que eu havia assistido no cinema algumas horas antes. Num dos artigos que li descobri que as canções do filme original, a animação lançada em novembro de 1991, representavam uma metáfora para a epidemia da AIDS, que até 1991 havia matado cerca de 60 mil pessoas apenas nos EUA desde a descoberta do vírus causador da doença dez anos antes. As canções foram escritas por Howard Ashman, que morreu pouco antes da estreia do filme devido a complicações de saúde causadas pelo HIV, vírus até então indetectável por qualquer tipo de exame laboratorial.

É bastante óbvia de que a maldição que acomete o príncipe — jogando-lhe no ostracismo, afastando-lhe do convívio social e desgraçando também as vidas daqueles que cuidavam dele — é uma metáfora para a AIDS. A Fera, assim como um portador de HIV do início dos anos 1990, vive enclausurada, duvida da capacidade de ser amada incondicionalmente por quem quer que seja e luta contra o tempo para que um milagre a salve daquela maldição. Chamou-me mais atenção, no entanto, a relação entre a canção "Gaston", interpretada por LeFou (cuja versão de 2017 é o primeiro personagem gay de um filme da Disney) no bar, e a epidemia, muito menos óbvia.

Gastão.

Trata-se de uma canção altamente homoerótica que, na versão de 2017, com atores de verdade, tornou-se ainda mais provocativa. Ela exalta a força, a virilidade e a masculinidade do vilão, que deseja se casar com a Bela a qualquer custo. Mas o que isso tem a ver com a AIDS? Pois bem. Durante a epidemia da doença, os homens gays escondiam um de seus sintomas, a perda de peso, através da musculação excessiva. Como já havia dito, o HIV não era detectável em exames laboratoriais, então quem suspeitava que possuía a doença, para evitar um diagnóstico que lhe traria a mesma ruína da Fera, escondia os sintomas o máximo possível dos médicos e da sociedade em geral através da prática excessiva de atividades físicas.

A imagem que se tinha dos portadores do HIV na mídia era aquela de pessoas definhando na cama, emagrecendo até a morte. Como estratégia de sobrevivência num meio que já lhes era hostil antes mesmo do aparecimento da doença — inicialmente chamada pela comunidade médica de Deficiência Imunológica Relacionada aos Gays (GRID, na sigla em inglês) —, os homossexuais, mesmo aqueles que já haviam sido infectados, começaram a encher as academias para provar que eram sadios e que a doença atingia apenas uma pequena parte de sua comunidade. Essa é uma das teorias que explicam a ditadura do corpo musculoso ainda hoje vigente na comunidade gay.

É possível que Ashman exaltasse os músculos de Gastão porque era isso que ele desejava para si: um corpo que negasse a doença que lhe estigmatizava perante os olhos da sociedade. Creio, no entanto, que a canção, dado o contexto maior do filme, seja uma denúncia aos gays do tipo Gastão. Ela apresenta as características de um vilão, o que num desenho infantil sempre significa um modelo de vida a não ser seguido. Ao mesmo tempo em que exalta o corpo musculoso de Gastão, o letrista de A Bela e a Fera queria que ele não fosse seguido como exemplo pelas crianças que assistiriam ao desenho. Não é isso que deveria fazer alguém tornar-se aceito pela sociedade.

No contexto maior do filme, Gastão seria o gay saudável aos olhos da sociedade, que ataca o homossexual "amaldiçoado" para satisfazer uma multidão que canta "não gostamos do que não entendemos". O esforço de Gastão para matar a Fera e ser bem visto pelos habitantes de seu vilarejo equivale aos esforços dos gays musculosos em invisibilizar os gays magros — vistos como portadores de HIV — e conquistarem o respeito da sociedade ao se afastarem do estigma da "doença dos gays". Esta minha leitura é reforçada pela versão de 2017, pois há uma cena em que LeFou abandona o parceiro ao reconhecer que ele é o verdadeiro monstro e não a Fera.

Ainda hoje a comunidade gay reproduz a ditadura do corpo musculoso, o que não faz o menor sentido, visto que há toda uma geração de homossexuais cuja vida sexual iniciou-se quando a epidemia da AIDS já estava sob controle. Embora ainda exista a associação entre magreza e HIV tanto dentro da comunidade LGBT quanto na sociedade em geral, agora os corpos musculosos simbolizam, para os homens gays, a reconquista da virilidade que eles sentem que perdem quando saem do armário. É como se seus músculos servissem para provar para a sociedade não só que eles não têm AIDS como também que ainda são homens.

Estar satisfeito com seu próprio corpo é algo maravilhoso e se as pessoas sentem que atingem isso através da musculação, fico feliz por elas. O problema é que ainda persiste a estigmatização dos gays magros, mesmo com os estudiosos afirmando que nossa comunidade vive na era pós-AIDS. Isso ocorre porque nossa sociedade é heteronormativa e os gays dão mais valor ao que os héteros pensam deles e, assim, buscam parceiros que aparentar ter a virilidade dos homens heterossexuais. Mesmo que nós, magros, sejamos tão sadios quanto os musculosos, parte da nossa comunidade ainda está sob efeito do complexo de Gastão e continua a nos tratar como inferiores. Espero que isso não se torne um "conto tão antigo como o tempo".

Por que as mulheres não são donas de sua narrativa?

Ontem assisti à comédia romântica The Bride Wore Red — cujo título literalmente significa "A noiva vestia vermelho", mas que foi toscamente traduzido para "Felicidade de mentira" —, de 1937, estrelada pelo então casal Joan Crawford e Franchot Tone, cuja união teria sido a origem da rixa da atriz com Bette Davis. Baseada em obra do romancista húngaro Ferenc Molnár, o filme conta a história de Anni, uma cantora de cabaré de Triste, na Itália, que recebe a oportunidade de sua vida: passar duas semanas num hotel de luxo nos Alpes com tudo pago. Chegando lá, ela chama a atenção de dois homens: o carteiro Julio (Tone) e o aristocrata Rudi (Robert Young), noivo de outra mulher. Anni precisa, então, decidir se vai viver o amor de sua vida ou continuar naquele universo de riqueza e luxo em que começou a viver. Seria apenas mais um filme do gênero, não fosse por um detalhe marcante que diferencia-o dos demais: foi dirigido por uma mulher. Isso torna-o muito mais sensível do que qualquer outra comédia romântica que eu já assisti.

Um filme feito para mulheres, dirigido e escrito por mulheres, é algo que foge completamente do usual. Como diz Anni, no começo do filme, as mulheres que ela vê no cinema são "simples, burras e artificiais". Não é o caso das mulheres de The Bride Wore Red. Elas são naturais. Você vê aquelas mulheres interagindo umas com as outras na tela e imagina-as conversando daquela maneira na vida real. Sua malícia, sensibilidade, ousadia e fragilidade são palpáveis. Infelizmente, isso ainda é uma raridade hoje em dia. Em pleno século XXI, obras supostamente feitas para mulheres são dirigidas e escritas por homens. O exemplo mais notório disso é o seriado e os filmes da franquia Sex and the City, que, embora baseados na obra da autora Candance Bushnell, foram idealizados para as telas por um homem: Michael Patrick King. Nem mesmo nessas obras, que se propunham a revolucionar as discussões sobre a sexualidade feminina, as mulheres tiveram o direito de serem donas de sua própria narrativa.

Joan Crawford sendo dirigida por Dorothy Arzner.

The Bride Wore Red foi pouco usual para sua época por unir algumas das mulheres mais notórias da indústria cinematográfica numa única obra. O filme foi co-escrito por Tess Slesinger, editado por Adrienne Fazan e dirigido por Dorothy Arzner. Esta foi a única cineasta mulher dos anos 1930, o que fica bem claro no filme, que mostra situações que não eram apresentadas sob a ótica feminina em outras obras lançadas na mesma época. Reza a lenda que Crawford estava ansiosa para trabalhar nessa produção, pois esta seria sua primeira vez sendo dirigida por uma mulher. No entanto, as duas teriam se desentendido a tal ponto que se comunicavam por bilhetes no final das filmagens. Elas possuíam visões artísticas muito diferentes. A estrela, que estava declinando em popularidade, precisava de um sucesso e não estava disposta a ousar; a diretora, como evidenciado pela cena em que Anni critica a representação das mulheres no cinema, desejava fazer um filme mais autoral.

Crawford estava certa. The Bride Wore Red foi um fiasco. Foi este um dos filmes responsáveis por colocá-la na lista de "venenos de bilheteria", compilada pela Associação dos Donos de Salas de Cinema dos EUA em 1938 (ao lado de Manequim). Ela eventualmente recuperou a fama ao reinventar-se como atriz dramática na década de 1940, trocando a MGM pela Warner Bros. Retornou à lista das estrelas mais rentáveis do cinema em 1947, ou seja, exatamente dez anos após ter saído da mesma. Arzner, por sua vez, não teve a mesma sorte e jamais se recuperou do fracasso deste filme. Dirigiu mais dois filmes antes de se aposentar de Hollywood para sempre. O musical A Vida é uma Dança (1940) teve uma recepção morna, enquanto o filme de guerra Crepúsculo Sangrento (1943), concluído por Charles Vidor após Arzner contrair pneumonia, foi mal recebido pela crítica e pelo público. Nos anos 1950, Crawford, então casada com o presidente da Pepsi, sugeriu o nome dela para a direção de comerciais de produtos da empresa.

Foi um fim melancólico para quem dirigiu o terceiro filme mais lucrativo de 1929 — o drama Garotas na Farra, primeiro filme falado da "it girl" Clara Bow. As obras da diretora traziam mulheres fortes, livres e independentes como ela mesma, que desafiou as convenções de sua época e manteve um relacionamento com a coreógrafa Marion Morgan durante 40 anos. Segundo a autora feminista Gwendolyn Foster, Garotas na Farra "articula meticulosamente o que acontece com as mulheres quando elas se afastam dos confinamentos de um ambiente seguro frequentado apenas por garotas". Já para a Livraria do Congresso, em A Vida é uma Dança "as dançarinas, interpretadas por Maureen O'Hara e Lucille Ball, tentam preservar suas integridades feministas enquanto lutam por seu lugar no holofote". É interessante notar a escolha da palavra "feminista" para descrever personagens criadas quando este termo ainda era marginal. De maneira semelhante, Garotas na Farra apresenta uma situação de sororidade antes mesmo deste conceito ter surgido.

Até quando narrativas femininas serão escritas por homens?

Talvez The Bride Wore Red tenha sido mal recebido porque Dorothy Arzner era muito evoluída para sua época. Em 1937 as pessoas não queriam ver uma mulher não só recusando um casamento por dinheiro como repreendendo o pretendente por trocar a noiva por ela. Novamente, a mensagem da sororidade se faz presente na obra da diretora, creditada por lançar as carreiras de atrizes como Katharine Hepburn, Sylvia Sidney, Lucille Ball e Rosalind Russell (em Mulher Sem Alma, mais tarde refilmado com Crawford como A Dominadora). Talvez se The Bride Wore Red tivesse se saído melhor nas bilheterias, Arzner teria continuado dirigindo, inspiraria outras mulheres e hoje teríamos um amplo catálogo de filmes dirigidos e escritos por mulheres. Talvez o universo delas não seria tão mal representado e mal interpretado por cineastas homens em obras como Sex and the City e demais comédias românticas que apresentam-nas como estereótipos unidimensionais sem muita profundidade. Não seriam "simples, burras e artificiais".

A história de Dorothy Arzner é a própria história de como é árduo o caminho das mulheres em nossa sociedade patriarcal e machista. Ao contrário de um homem, uma mulher, para se provar digna de continuar no emprego, seja ele em Hollywood ou na presidência da República, não precisa ser somente boa naquilo que faz — precisa ser excelente. Nunca saberemos como seria a indústria do entretenimento hoje caso Arzner tivesse sido mais bem sucedida. Apesar disso, sua filmografia se destaca como um exemplo de resistência numa indústria ainda hoje dominada por homens. Como disse Hepburn num telegrama enviado à diretora em 1975: "Não é incrível que você teve uma carreira tão brilhante numa época em que você não tinha sequer o direito de ter uma carreira?". Os filmes de Arzner evidenciam como o universo feminino retrata a si mesmo de maneira mais complexa, inteligente e natural do que o masculino. Não faz mais sentido negar às mulheres que sejam donas de sua narrativa. Talvez isso fosse algo avançado demais para 1937, mas não creio que seja para 2017.

Dietrich ou Jannings?

O final de semana foi marcado pelas notícias sobre o reaparecimento do nazismo enquanto movimento político que se manifesta publicamente no estado da Virgínia, no sul dos Estados Unidos. Nesse cenário, me vem à mente duas figuras alemãs do século passado: o ator Emil Jannings (1884–1950) e a atriz e cantora Marlene Dietrich (1901–1992). Ambos foram atores que despontaram na indústria cinematográfica dos Estados Unidos entre o final da década de 1920 e o início da década de 1930. Jannings venceu o primeiro Oscar de melhor ator em 1929, enquanto Dietrich foi indicada ao prêmio de melhor atriz na quarta cerimônia em 1931. Enquanto ambos encontravam fama em Hollywood, a nação deles experienciava um caos político, social e econômico sem precedentes que culminaria com o fim da breve experiência democrática conhecida como República de Weimar (1919–1933). Ambos estrelaram juntos no filme O Anjo Azul (1930), do cineasta austríaco judeu Josef von Sternberg. Mas as coincidências entre eles acabam por aí. Hoje ocupam papéis diametralmente diferentes no imaginário popular do ocidente.

Emil Jannings e Marlene Dietrich em O Anjo Azul (1930),
antes dele virar entusiasta do nazismo.

Marlene Dietrich, uma das raras figuras alemãs de seu tempo que defendia uma solução democrática para o fim da crise na qual seu país se encontrava, é lembrada hoje como a musa da resistência ao nazismo. Ela se apresentou para tropas aliadas em toda a Europa como forma de elevar a moral dos soldados que lutavam contra o avanço do nazismo no continente. Adolf Hitler, ciente da enorme popularidade da atriz no mundo, tentou levá-la de volta para o cinema alemão, a esta altura reduzido a um mero meio de propagação da ideologia ariana e da suposta superioridade alemã em relação aos outros povos do mundo. Enquanto filmava O Amor Nasceu do Ódio (1937) em Londres, membros do Partido Nazista se aproximaram dela e ofereceram-lhe um contrato lucrativo para retornar à Alemanha. Ela não só recusou a oferta como doou todo seu salário no filme — US$ 7,7 milhões em valores atuais — para iniciativas que ajudavam os refugiados do nazismo. Ao retornar aos Estados Unidos, deu entrada em seu processo de naturalização. Ela renunciaria à cidadania alemã ao se tornar cidadã estadunidense, em 1939.

Emil Jannings tomou um caminho completamente distinto. Com sua popularidade em declínio nos Estados Unidos — o que historiadores do cinema atribuem ao advento do cinema falado e ao forte sotaque do ator —, Jannings retornou à Alemanha em 1932 e aceitou ser o protagonista de uma série de filmes que exaltavam figuras históricas nacionalistas para o Terceiro Reich (1933–1945). Estrelou em doze filmes no período e foi, sem sombra de dúvidas, um dos atores mais famosos de seu país durante o reinado de Adolf Hitler. As filmagens de um décimo terceiro filme, Wo ist Herr Belling?, foram interrompidas quando as tropas aliadas invadiram a Alemanha na primavera de 1945. Segundo relatos, Jannings teria mostrado sua estatueta do Oscar aos soldados como prova de sua associação com os Estados Unidos e, consequentemente, evitar sua prisão. Devido a sua contribuição para a Alemanha Nazista, Jannings foi alvo de Berufsverbot (banimento profissional) pelos aliados, sendo proibido de exercer novamente sua profissão até a desnazificação do país. Ele preferiu se aposentar. Mudou-se para a Áustria, onde morreu em completo ostracismo em 1950.

Marlene Dietrich entretendo soldados aliados.

No final da década de 1940, Dietrich, por sua vez, recebeu as maiores honrarias civis dos governos estadunidense e francês. Seus esforços contra o nazismo começaram antes mesmo dos Estados Unidos declararem guerra à Alemanha. No final da década de 1930, ela se uniu ao diretor austríaco judeu Billy Wilder para criar um fundo de assistência aos judeus que desejavam escapar da Alemanha. Quando os Estados Unidos entraram no conflito, em 1941, Dietrich foi uma das primeiras celebridades a ajudar a vender títulos de crédito para financiar o exército estadunidense. Entre janeiro de 1942 e setembro de 1943 ela se apresentou para mais de 250 mil tropas no país. Em 1944 e 1945, ela se apresentou para tropas aliadas na Argélia, na Itália, no Reino Unido, na França e na Alemanha. Ao entrar na Alemanha, foi indagada do porquê faria isso, uma vez que estaria colocando sua própria vida em risco, estando a poucos quilômetros de distância dos nazistas. "Faço isso por decência", retrucou. Segundo Wilder, a atriz esteve presente em mais linhas de frente do que Dwight D. Eisenhower, general que comandava as Forças Expedicionárias Aliadas.

Joseph Goebbels, ministro da propaganda de Adolf Hitler, e o
ator Emil Jannings.

Enquanto Dietrich usava seu talento para defender a "decência", Jannings — ainda hoje o único alemão vencedor do Oscar de melhor ator, descrito pela Encyclopædia Britannica como "um dos melhores atores de sua geração" — emprestava-o a um regime que matou aproximadamente 10 milhões de pessoas. Ele, na verdade, era o rosto deste regime. Jannings traduzia a ideologia nacionalista do regime para o alemão comum, ao interpretar a versão nazificada de heróis nacionais como Otto von Bismarck e Frederico Guilherme da Prússia nas telas. Em 1942, ano em que os trens da morte começavam a transportar os inimigos do nazismo para os campos de concentração, Jannings escreveu para a Nationalsozialistische Monatshefte, revista de cultura do Partido Nazista, sobre a meta do regime de mostrar, no cinema, homens e mulheres que conseguem dominar seus próprios destinos como modelos a serem seguidos pelo público. Do outro lado do Atlântico, Dietrich se tornava a celebridade que mais vendia títulos de crédito do exército estadunidense. Indagada sobre as atividades nazistas de seu ex-colega nas telas, Dietrich teria dito que ele era um "porco".

Embora tenha lutado incessantemente para livrar seu povo das garras do nazismo, o retorno da atriz à Alemanha não foi exatamente um sucesso. Em 1960, durante uma turnê em sua terra natal, Dietrich foi recebida de maneira amarga pela direita alemã. Os viúvos do nazismo acusavam-na de ser uma "traidora da pátria" e ameaçaram bombardear o palco de seus shows duas vezes. Durante sua apresentação no teatro Titania Palast, em Berlim, o público gritou "Fora Marlene!". Ela foi defendida pelo então prefeito da cidade, o social-democrata Willy Brandt, que, assim como ela, opôs-se ao nazismo e exilou-se do regime no exterior. A turnê foi um fracasso comercial e Dietrich, emocionalmente fragilizada pela hostilidade que encontrou em sua cidade natal, prometeu nunca mais retornar ao país. Na Alemanha Oriental, no entanto, ela foi melhor recebida. Em Israel, a turnê da artista que doou milhões de dólares para os refugiados judeus foi muito bem recebida. Ela cantou em alemão, quebrando o protocolo contra o uso do idioma no país, e ganhou a Medalha de Honra do governo, tornando-se a segunda mulher alemã a receber tal honraria. 

Goebbels (Sylvester Groth) mostrando o anel de honra que
deu para Jannings (Hilmar Eichhorn) em cena do filme
Bastardos Inglórios, de Quentin Tarantino.

Se a imagem de Dietrich não foi completamente reabilitada em vida, seria após sua morte em 1992. Naquele ano, uma placa comemorativa foi colocada no local de seu nascimento em Berlim, onde é possível ler: "Foi uma das poucas atrizes alemãs que conseguiram fama internacional e, apesar das ofertas tentadoras do regime nazista, emigrou para os EUA e se tornou cidadã americana". Um selo com sua imagem foi lançada pelos correios da Alemanha em 1997. No mesmo ano, uma praça na capital alemã foi inaugurada em sua homenagem. Lê-se numa placa no local: "Estrela berlinense do cinema e da música, dedicada à liberdade e à democracia, a Berlim e à Alemanha". Emil Jannings, por sua vez, foi "homenageado" no filme Bastardos Inglórios (2009), de Quentin Tarantino, onde exibe para os outros personagens o anel de "artista do estado" que ganhou de Joseph Goebbels. Ele é apresentado não como um ator genial, mas como quem preferiu a fama à compaixão aos judeus, muitos dos quais ajudaram-no a construir sua carreira, como é o caso dos cineastas Sternberg, E.A. Dupont, Paul Leni e, principalmente, Ernst Lubitsch, que o dirigiu em sete filmes.

As ofertas tentadoras do regime nazista eram simplesmente boas demais para Emil Jannings recusar. Mesmo que se argumente que ele estava apenas tentando sobreviver num ambiente hostil à liberdade artística, um artista com o mínimo de decência — parafraseando Dietrich — não escreveria um artigo para a revista de cultura do Partido Nazista. Ao que tudo indica,  Jannings — ao contrário de outros artistas alemães do período, que mais tarde disseram que estavam apenas trabalhando na indústria sem apoiar os horrores da "solução final" para os judeus — foi um entusiasta do nazismo. Segundo Wagner Pinheiro Pereira, autor do livro O Poder das Imagens: Cinema e política nos governos de Adolf Hitler e de Franklin D. Roosevelt, o ator teria sugerido ao ministro da propaganda Joseph Goebbels a produção do filme Tio Krüger (1941), uma denúncia do imperialismo britânico, como forma de mostrar ao mundo que não foram os alemães que inventaram os campos de concentração, mas sim os britânicos, durante a Guerra dos Bôeres (1899–1902). Não coincidentemente, o ator recebeu o já mencionado anel de honra após esse filme.

Placa na Praça Marlene Dietrich em Berlim. Não existem
homenagens públicas a Emil Jannings no país.

A relativização dos campos de concentração criados pela Alemanha segue a mesma lógica das tentativas de muitos conservadores de relativizar as manifestações nazistas que ocorreram no último final de semana nos Estados Unidos. Trata-se de denunciar quem está denunciando: os alemães construíram 1.200 campos de concentração, mas os britânicos operaram 45 três décadas antes; a direita está pedindo abertamente a morte de minorias na rua, mas a esquerda também tem os seus crimes. A adoção dessa estratégia goebbeliana de defesa política mostra que o nazismo novamente faz a cabeça dos conservadores no mundo todo. Novamente a dita civilização chegou num ponto de radicalização e precisamos decidir se vamos agir pela decência ou se vamos aderir à opressão das minorias para recebermos as ofertas tentadoras de um movimento ideológico que, sete décadas após devastar a Europa, está novamente virando moda entre cidadãos histéricos e inconsequentes. Precisamos decidir a quem vamos querer ser comparados no futuro: Dietrich ou Jannings? Basicamente, trata-se de uma escolha entre a democracia e a barbárie.

Chamam-nos de selvagens

Ontem assisti ao filme Sangue Vermelho (Call Her Savage), o penúltimo estrelado pela "it girl" original Clara Bow. Na produção, lançada em novembro de 1932, a jovem Nasa Springer — para seu desgosto e de sua família — não consegue se adaptar às normas sociais. Ela comete uma série de decisões erradas durante a vida, sendo deserdada pelo pai milionário, até que descobre, no leito de morte da mãe, que é cabocla. Seu verdadeiro pai era um bravo líder indígena com quem sua mãe manteve relações durante uma das viagens de negócios de seu esposo. O filme flerta com a ideia de que os ameríndios são guerreiros por natureza e que, por isso, aqueles que possuem sangue indígena têm maior dificuldade em se adaptar às normas sociais estabelecidas pelos brancos.

De fato, os brancos definem o que é ser civilizado. Trabalhar oito horas por dia para garantir o lucro dos outros, passar 1/3 da vida no trânsito, comprar frango engordado à base de anabolizantes no supermercado, aplaudir as ações da PM mostradas na TV, protestar contra presidente que acaba com a fome e fazer silêncio sobre presidente que recebe mala de dinheiro, passear em shoppings nos fins de semana, dormir à base de remédios para não pensar nas coisas horríveis que dizemos e fazemos uns aos outros no dia a dia. Isso é a civilização. A todos aqueles que vivem de outra maneira, seguindo outros valores que não a busca desenfreada pela acumulação de dinheiro e pela dominação dos outros seres vivos que habitam nosso planeta, chamam de loucos. Chamam-nos de selvagens.

Chamam-nos de selvagens porque não podem
nos subjugar.

Esse é o nome do filme em inglês. Nasa é chamada de selvagem por um pretendente rico porque bateu na mulher que desonrou a memória de seu filho, morto num incêndio. Pessoas civilizadas não extravasam suas emoções em público. Elas engolem suas frustrações a seco para depois resolvê-las de maneira mais privada, seja insultando estranhos, desenvolvendo uma úlcera ou viciando-se em remédios ou outras adicções da moda. Pessoas civilizadas não falam o que pensam ou sentem e jamais reagem à altura das ações às quais foram submetidas. O cidadão-modelo é a Marcela Temer — "bela, recatada e do lar", segundo a revista Veja — ou o Rodrigo Hilbert, brilhantemente desconstruído pelo PC Siqueira nesse vídeo. Ambos brancos e privilegiados num país de caboclos pobres. Pois eu não consigo ser assim.

Tenho muito de Nasa em mim. Infelizmente, para essa sociedade doentia — que, hipócrita, prefere patologizar quem aponta os seus erros ao invés de fazer auto-crítica — e felizmente, para mim — que não vou aceitar os rótulos dela. Talvez isso se dê porque eu também tenho sangue indígena correndo em minhas veias. Independente do motivo, a norma social imposta pelos brancos no continente americano me entedia no campo dos costumes e me revolta no das relações sociais. Mais do que a morte até. Não só não a sigo como também ridicularizo-a. Se eu tentar me encaixar nela, estarei traindo o meu próprio espírito. Mas sou confiante. Se Nasa não precisou fazê-lo para encontrar seu "happy ending" no final do filme, penso que eu também não irei precisar fazê-lo.

Se tem algo que precisa ser revisto é esse modelo de organização da sociedade e não aqueles que não se conformam com ele. Como dizia Bertolt Brecht, chamam de selvagem o rio que tudo arrasta, mas nada dizem das margens que oprimem-no. Tudo aquilo que não pode conter e que não consegue oprimir, a sociedade rotula. O establishment já praticamente dizimou os índios mas, para seu azar, seu sangue guerreiro permanece mais vivo do que nunca. Toda vez que alguém se recusa a oprimir os que já nasceram fodidos, uma banana é dada à civilização branca. Pois eu não quero ser civilizado se ser civilizado significar reproduzir a norma social vigente. Não devo obediência a assassinos — reais ou potenciais — e seus cúmplices, que não vêem nada de errado em caçar os membros mais frágeis da sociedade. Vão ter que me chamar de selvagem!

O rosto de uma nação

Com seu silêncio apático sobre a continuidade do governo Michel Temer, garantida na última quarta-feira por uma Câmara dos Deputados comprada com emendas parlamentares, as classes mais abastadas do Brasil finalmente mostraram sua cara. O poeta Cazuza, incomodado com a hipocrisia da casta da qual ele fazia parte, queria que isso tivesse acontecido já no final dos anos 1980. Trata-se de uma cara desfigurada, como a de Anna Holm (Joan Crawford), personagem principal do filme clássico Um Rosto de Mulher (A Woman's Face), de 1941. Assim como Anna, o brasileiro de classe média é ridicularizado todas as vezes em que permite que os outros vejam seu rosto. Assim sendo, não conseguiu desenvolver-se de maneira saudável e encontrou na extorsão, na chantagem e na manipulação uma forma de subsistência. O "jeitinho", no entanto, parecia que iria ficar para trás quando entrou em cena quem estava disposto a mudar essa história.

Anna Holm (Joan Crawford) em cena
do filme Um Rosto de Mulher, de 1941.

Anna, assim como a classe média brasileira, tinha dúvidas das boas intenções de quem prometia dar-lhe um novo rosto. A operação, no entanto, foi um sucesso, apesar de ser demorada e invasiva. Mas Anna sente-se em dívida com o namorado, um bandido como ela, porque ele já amava-a quando seu rosto ainda era deformado. De maneira semelhante, o brasileiro médio, após ir ao paraíso do consumo na década passada com o PT, sente-se em dívida com o PMDB, um partido corrupto como ele, que sempre guiou sua vida e que melhor traduz suas atitudes cotidianas. Afinal de contas, este é o maior partido do Brasil sob qualquer número em que seja analisado: filiados (2,4 milhões), governadores (7), de prefeitos (1.028), senadores (22), deputados federais (68), deputados estaduais (142) e vereadores (7.551). O brasileiro médio sempre trocou juras de amor com o PMDB. E não dá para mudar o coração só mudando o rosto.

Durante o clímax de Um Rosto de Mulher, Anna precisa decidir se quer ser linda também por dentro ou se vai permitir que a imagem horrorosa de bandida, que construiu para si mesma como forma de se proteger do ostracismo social, vai continuar acompanhando-a. No caso do brasileiro médio, parece-me que essa escolha já foi feita. Escolhemos ser bandidos peemedebistas — ou, pelo menos, cúmplices deles. Talvez a operação que reformou o rosto do brasileiro não tenha sido tão bem sucedida assim e nosso rosto permaneça desfigurado de alguma forma, afetando nossa auto-imagem. Esta é a visão dos críticos de esquerda do PT. Já eu tenho opinião diversa. Penso que o governo que realizou esta cirurgia — muito bem sucedida entre os brasileiros pobres — não foi capaz de operar o milagre de reformar o caráter da classe média. E penso que governo nenhum será capaz disso, porque esta casta social se move por ideias egoístas e individualistas.

Independente da controvérsia se a operação foi bem sucedida ou não, sinto que nós, brasileiros de classe média, ainda iremos a julgamento por nossa opção pelo banditismo, assim como Anna Holm. Nem que seja o julgamento da História. E, assim como no filme, nossa cara será o assunto principal a ser discutido no tribunal. Um rosto que buscou ser operado, mas cuja cirurgia parece não ter tido influencia alguma sob nosso caráter. Chegamos no clímax da história e escolhemos continuar no caminho fácil e rápido do banditismo. Quando o dia do julgamento chegar, infelizmente estarei lá na mesma posição de arrependimento do cirurgião plástico de Anna, pensando que desperdicei meu tempo acreditando na mudança do coração de gelo de um ser com potencial através do embelezamento de seu rosto. Investi meu tempo na criação de um monstro: uma criatura linda e cheia de si por fora e horrível — cínica e hipócrita — por dentro. Eis o rosto de uma nação brasileira.

Sobre mulheres loucas como eu

Há algumas semanas, eu disse que todo filme da Joan Crawford que eu já havia assistido rendia uma boa discussão sobre o papel da mulher na sociedade. Preciso adicionar Manequim (1937) a essa lista. No filme, Crawford interpreta Jessie Cassidy, uma garota de família pobre que mora num cortiço e trabalha numa fábrica de roupas. No começo do filme, o espectador descobre que Jessie é arrimo de família, apesar de ter um irmão apto para o trabalho. Jessie chega em casa um dia e descobre que a mãe está dando o dinheiro que ela ganha na fábrica pro irmão, porque é o dever da mulher cuidar dos homens da casa. Revoltada com a situação, Jessie se recusa a descascar batatas para seu pai ou deixar sua mãe fazê-lo, desafiando a figura do patriarcado em sua casa. Ela pede para o namorado, o pugilista em ascensão Eddie Miller (Alan Curtis), para se casar com ela e tirá-la daquele lugar e daquela situação desesperadora em que ela se encontra.

Só que sua vida não melhora. Mais uma vez, Jessie se vê num lar onde ela é a única que trabalha. O marido perde o contrato e ela começa a trabalhar como corista na Broadway para que eles possam continuar comendo. De vez em quando ele pede uns dólares para a esposa, que cede, iludida de que a situação deles é temporária. Ao invés de trabalhar, Eddie se envolve com a jogatina e chega a ser preso. Aos poucos, as ilusões de Jessie em relação ao marido vão se desfazendo. Certa noite, num jantar na casa de seus pais, Jessie ouve da mãe, sempre servil ao pai e ao irmão dela, o conselho de que ela não deve desperdiçar sua força de vontade por quem não está disposto a fazer o mesmo por ela. A cena poderosa é um lamento de quem viveu a vida inteira por seu marido sem jamais ser reconhecida por isso. Chegando em casa do jantar, Eddie revela que tem um plano para eles melhorarem de vida.

Spencer Tracy e Joan Crawford em foto
promocional do filme Manequim.

Jessie se anima com a possibilidade de que finalmente seu marido iria se dedicar ao sucesso financeiro do casal do mesmo jeito que ela vinha se dedicando. No entanto, o plano dele envolve eles darem um golpe no milionário John Hennessey (Spencer Tracy). Ela se casaria com ele para, mais tarde, pedir o divórcio e sair com metade da fortuna dele. Jessie fica horrorizada com a ideia e percebe que o marido não possui nenhum tipo de ética pessoal e decide pela separação. Ela reergue sua vida trabalhando como modelo – daí o título do filme – e acaba reencontrando e se apaixonando pelo milionário Hennessey, com quem se casa em Paris. Os dois passam por uma longa lua-de-mel na Europa, mas, ao retornarem para os Estados Unidos, o ex-marido de Jessie, agora especialista em falsificação de perfumes, reaparece em sua vida para atormentá-la.

Eddie chantageia Jessie, ameaçando dizer para John que ela ter se casado com ele ainda fazia parte do plano dele. Só que o negócio de John fale devido à agitação sindical de seus empregados e ele perde toda sua fortuna. Para a surpresa de ambos os homens, Jessie permanece ao lado de seu marido atual. Com uma condição: que ele trabalhe também. Ela se recusa a ficar com um marido que se recusa a dividir as contas. Ainda hoje, muitas mulheres se submetem a relacionamentos desse tipo, pois foram encalcada-lhes a noção de que o que importa é ter um homem para dividir a cama. Manequim predata o movimento feminista, mas retrata a personagem da sociedade estadunidense que permitiu seu surgimento: a garota trabalhadora, que cresceria em números durante a Segunda Guerra Mundial, quando as mulheres assumiram os postos de trabalho que os homens, que foram lutar contra o nazismo na Europa, deixaram vagos. Ainda hoje, o filme permanece relevante.

Consigo me identificar, pois estive num relacionamento semelhante ao de Jessie e Eddie. Meu Eddie também achava-se bom demais para trabalhar, também fazia com que eu pagasse as contas, perdia oportunidades que a vida lhe dava e culpava a todos – menos a si mesmo – por seus fracassos. Assim como Jessie, eu me sentia exausto por ter que ser o responsável daquele relacionamento e também me iludia de que ter um ao outro bastava. Mas não basta. Como diz uma das coristas em determinado momento do filme, quando Jessie está se gabando dos gestos românticos de Eddie, "não venha me falar de caras que fazem o mínimo. Quero ouvir sobre caras que fazem o máximo". Não adianta nada trazer rosas e não trazer o almoço. Para mim, o tipo de situação retratada pelo filme configura-se como um relacionamento abusivo, mas não falamos sobre isso porque não é tão evidente.

Assim como Jessie, eu sentia que devia algo a meu ex porque ele me tirou da situação ruim em que eu me encontrava antes de conhecê-lo. E ele sabia disso e reproduzia, num relacionamento homossexual, o mesmo tipo de submissão retratado num filme de oitenta anos atrás. Assim como Eddie, ele alimentava minhas ilusões de que um dia nós dividiríamos as contas porque sabia que assim eu continuaria pagando tudo sozinho. Além disso, eventualmente me fazia eu me sentir mal por não ter fé em sua capacidade de se tornar rico sozinho, como Eddie faz com Jessie numa cena no metrô. E eu era tão grato por ele ter me salvado da escuridão do armário que eu fazia vistas grossas ao verdadeiro caráter dele. Afinal de contas, a gente aprende desde cedo que o amor pode tudo, inclusive mudar as pessoas. Como se um beijo pudesse transferir meus valores morais para ele.

A relevância dos filmes de Joan Crawford me faz pensar que o ataque a sua imagem não seja também um ataque à mulher independente. Sejam verdadeiras ou não as acusações de abuso infantil feitas contra ela, nenhuma outra atriz esteve tão identificada com a garota trabalhadora do que ela que, vindo de uma família pobre ela mesma, oferecia verossimilhança às personagens que interpretava. Assim como elas, Joan veio do nada e chegou ao topo, estando disposta a sacrificar os papéis tradicionais da mulher para isso. Era referência até sua morte. Meses depois, sua filha adotiva denunciou-a como mãe abusiva no livro de memórias Mamãezinha Querida, mais tarde transformado num filme caricaturesco com Faye Dunaway. Cinquenta anos dedicados a inspirar as mulheres foram jogados no lixo em menos de cinco. A mulher que recusa se submeter ao papel que lhe é imposto pela sociedade só pode ser louca e é assim que muitos veem Joan Crawford hoje.

A dosagem do controle nos relacionamentos

A melhor atuação de um ator é sempre aquela em que dá vida a um personagem próximo de sua realidade, pois sua interpretação sai o mais natural possível. Joan Crawford basicamente interpretou a si mesma em A Dominadora (1950), onde dá vida a Harriet Craig, – título original do filme –, uma mulher obcecada por limpeza e organização que, para evitar brigas, precisa que as coisas sejam feitas do seu jeito. Em determinada cena do filme a governanta da Sra. Harriet diz à cozinheira: "se ela pudesse, embrulharia a casa toda em celofane". De fato, os móveis de Crawford eram embrulhados em celofane, tamanha sua obsessão em mantê-los limpos. Mas as semelhanças entre interpretador e interpretado não terminam por aí: tanto Harriet Craig quanto Joan Crawford nasceram na miséria, foram abandonadas por seus pais na infância, trabalharam em lavanderias e abandonaram a escola. E, apesar disso, ambas encontraram êxito profissional.

A arte imita a vida: "Se ela pudesse, embrulharia a
casa toda em celofane". 

Segundo o diretor Vincent Sherman, em entrevista para o episódio sobre Crawford da série documental The Hollywood Greats da BBC, ele incorporou muito da personalidade da atriz no filme sem que ela percebesse. Mas eu acho que ela percebeu sim. Tanto que, segundo o Internet Movie Database, baseou-se em sua própria experiência pessoal para entregar a cena final do filme, na qual Harriet Craig explica porque se tornou uma mulher controladora que duvida das intenções dos homens que se aproximam dela. O final deveria ter servido de advertência para a atriz. A protagonista quer controlar tanto o mundo ao seu redor que acaba afugentando as pessoas mais próximas de si. O mesmo ocorreu com Crawford, embora não da noite pro dia. Ao longo de sua vida, ela afastou companheiros, filhos e até a governanta, que mais tarde teria dito que decidiu voltar para sua Alemanha natal porque havia se cansado de se desviar de coisas jogadas em sua direção.

Ao que tudo indica, Crawford gostava que gostassem dela. Mantinha uma relação pessoal com seus fãs e regularmente realizava atos de caridade para estranhos. No entanto, isso deveria ocorrer nos termos dela. Eu creio que não podemos ser seletivos em relação à afeição que recebemos. Temos de aceitar o carinho e o amor que recebemos da forma que o recebemos. Mas não a julgo. O patriarcado sempre impôs regras bem rígidas para os relacionamentos. Mas ninguém – nem o homem e nem a mulher – tem que controlar os rumos de um relacionamento. Só que ainda hoje essa é uma opinião impopular e, para não sermos dominados, acabamos nos tornando dominadores nós mesmos. Como bem diz Harriet Craig, a dominação é um mecanismo de defesa contra o amor. Tememos que o amor nos deixe de quatro e que nos anulemos para satisfazer as vontades do outro. É preciso dosar a vontade de controlar e de ser controlado nos relacionamentos.

Quando queremos controlar a vida de todos ao nosso redor,
acaba sobrando só a nossa mesmo para controlar.

Joan Crawford gostava que as coisas fossem feitas do seu jeito – e não do jeito dos homens. Afinal de contas, ela não precisava (e nunca precisou) de nenhum deles para se sustentar. É algo que incomoda nossa realidade machista e é claro que ao transpor para a tela a mulher que age dessa maneira, transformariam-na numa "bitch", num exemplo a não ser seguido. Mas Crawford e Craig são apenas casos extremos. Me identifiquei muito com a filosofia de vida de Harriet Craig e continuarei me identificando com ela. O que me assusta, no entanto, é o extremismo. Se, por um lado, identifico e admiro Crawford por ter sido uma mulher pioneira, que tomou o controle de sua vida para si, por outro lado me assusta a intensidade com a qual ela o fez. Essa é a parte de Crawford e Craig com a qual tenho medo de me identificar. Controlar a própria vida é bom, mas fazê-lo em excesso nos torna insuportáveis e nos afasta do convívio humano.

O calor repressivo e ignorante de Goiás

Cartaz do filme Volver.

Há cerca de dez anos, eu assisti ao filme Volver (2006), escrito e dirigido pelo cineasta espanhol Pedro Almodóvar e, assim como havia acontecido quando assisti a seu Tudo Sobre Minha Mãe (1999), me apaixonei completamente por aquela trama. A história gira em torno de Raimunda, que se vê forçada a retornar a sua cidade natal na região de La Mancha quando sua tia senil morre (daí o título do filme, que significa "retornar" em português). Raimunda, magnificamente interpretada por Penélope Cruz — indicada ao Oscar de melhor atriz por sua atuação —, deixou traumas do passado e uma rígida moral conservadora para trás quando se mudou para Madri. Em determinada cena ela diz à filha adolescente, com certo desdém, que o sul da Espanha é quente e que, por isso, as pessoas ali são mais ignorantes do que aquelas com as quais elas convivem na capital do país.

Aquele diálogo mexeu profundamente comigo na época. Eu era um jovem gay e morria de medo e vontade de me assumir como tal para a conservadora — e igualmente quente — sociedade goiana. Minha dificuldade em me aceitar e me assumir vinha dos valores sociais em voga em Goiânia, onde a polícia registra cerca de dez casos de violência contra a mulher por dia. Agora, no entanto, eu decidi que a ignorância do goiano médio não pode mais pautar minha vida e tenho me lembrado cada vez menos daquela cena. Não há muito o que eu possa fazer se as pessoas a meu redor foram educadas para achar a caverna de Platão confortável. Apesar disso, recentemente outra obra de arte também produzida por um homem espanhol gay fez eu me recordar daquela cena, que considero o momento de origem do meu divórcio da sociedade ignorante em que estou inserido.

Trata-se da peça A Casa de Bernarda Alba, do dramaturgo Federico García Lorca, que tive a oportunidade de assistir na abertura da mostra "Mulheres por Mulheres", realizada em homenagem ao Dia Internacional da Mulher. Nela, o calor simboliza não a ignorância, mas a repressão religiosa e a rígida moral sexual do sul da Espanha no início do século passado. Assim como Raimunda, García Lorca só conseguiu se livras das correntes da sociedade provinciana após se mudar para Madri. Não creio que o diálogo entre essas obras seja um mero acaso. Tampouco creio que a onda de calor pela qual Goiânia atravessa e a aparição dessas obras no meu imaginário nesse exato momento seja mera coincidência. O valor simbólico exato disso, eu não sei, mas suspeito que seja um sinal de alerta para que eu continue resistindo ao calor repressivo e ignorante de Goiás.

Porque o boicote da elite do entretenimento contra Trump irá falhar

Por Karol Markowicz, no New York Post

Poucos artistas parecem dispostos a se apresentar e entreter o país quando o novo presidente assumir no dia 20 de janeiro. Com a notícia na semana passada de que o cantor de ópera Andrea Bocelli cedeu à pressão e desistiu de fazer um show na posse e com uma membro das Rockettes liderando uma rebelião nas redes sociais contra o presidente, Kid Rock é atualmente o maior nome agendado para se apresentar.

E a esquerda é tonta. Porque ela ainda não entendeu o que está acontecendo.

Robert Reich quer ser o Bob Geldof do anti-trumpismo.

Robert Reich, secretário de trabalho de Bill Clinto que se transformou no Michael Moore do Facebook está promovendo algo chamado o Concerto da Liberdade Unida que será transmitido ao mesmo tempo que a posse presidencial. O show beneficiará todas as entidades de caridade progressistas de sempre e Reich espera conseguir grandes nomes como Jay-Z e Madonna para se apresentar. "Simples", escreveu, "a posse de Trump perde toda a audiência na TV. Basicamente, ninguém assistirá".

Isso deve impedi-lo. Jay-Z e Madonna ambos já haviam se apresentado durante a eleição para angariar apoio para Hillary Clinton — e obviamente falharam. Mas, claro, mais um show deve fazer o país virar para o lado de Reich.

A verdadeira questão é a bolha criada pela exclusão estalinizada que a esquerda faz dos não-progressistas da cultura popular americana.

Lin Manuel Miranda está fazendo um concurso para angariar fundos para a Planned Parenthood. Para cada doação de US$10, você entra numa seleção para ver o musical dele, "Hamilton", em três cidades. A mãe de Miranda está no conselho nacional de diretores do Fundo de Ação da Planned Parenthood, então esta é obviamente uma causa pela qual ele se importa.

Não houve controvérsia alguma para seu concurso — só imagine se fosse para a Associação Nacional do Rifle ou qualquer outra causa popular conservadora. Quando Mike Pence assistiu àquela infame apresentação de "Hamilton", o vídeo dele entrando no teatro mostrava muito mais aplausos do que vaias. Ainda assim, o elenco pagou um sermão a ele do palco como se fosse impossível que houvessem eleitores de Trump na plateia ou, Deus proíba, no elenco ou na equipe técnica.

A inclinação progressista em tudo vai além da Broadway ou de Hollywood. Permeia tudo. E envelhece rápido. A edição de setembro da revista de dicas domésticas Real Simple trazia um esbravejo político incoerente da escritora Terry McMillan. Nele, ela acusa o Partido Republicano de conspirar contra o presidente Obama porque ele é negro e os estados de "fraudar" as leis eleitorais. Ela escreveu que as pessoas brancas reclamam de pessoas negras que tomam seus empregos e que ela tem medo de que seu filho saia de casa sozinho e seja morto pela polícia.

Real Simple é uma revista conhecida por receitas e dicas de organização. É um mundo no qual os democratas não deveriam habitar. Eles jamais leriam uma revista sobre dicas domésticas caso se encontrariam até o joelho em teorias conspiratórias conservadoras. O mesmo vale para as revistas femininas, que são todas automaticamente progressistas vestidas com uniformes opinativos sobre "questões femininas", como se as mulheres conservadoras não existissem. Então há o choque de que 53 porcento das mulheres escolheram Trump.

Numa eleição que se resumiu ao fracasso dos democratas em manter o apoio dos estados industriais, aumentar o risco de falar apenas com outros progressistas enquanto se assiste aos artistas progressistas é temerário. Escrevendo na esquerdista revista online de artes The Baffler, Jacob Silverman apontou para o culto às celebridades como uma das principais razões pelo fracasso de Hillary.

Katy Perry não vai mudar o que a maioria dos eleitores pensa.

Ele escreveu que esses "apelos pela atenção das celebridades parecem refletir o desejo dos progressistas de verem suas políticas validadas, até mesmo receberem uma aura de glamour, por colegas da elite. Os tweets enérgicos de Clinton e aparições no show do Jay-Z recorrem aos já convertidos enquanto não oferece nada aos milhões de trabalhadores americanos que estão pensando se, talvez, falta um toque de povo à mulher que cobra US$250.000 por palestras secretas para banqueiros".

Um número astronômico de 68 porcento dos entrevistados numa pesquisa de boca-de-urna da Reuters/Ipsos no dia da eleição disse que "partidos e políticos tradicionais não se importam com pessoas como eu". É um número muito grande de pessoas se sentindo completamente abandonadas — e a Katy Perry não vai incidir nisso.

Enquanto os progressistas continuam a desenhar linhas culturais que excluem os conservadores, eles têm que notar que isso está se traduzindo em perdas nas urnas. Os republicanos não controlam apenas a presidência, a Câmara e o Senado, mas cerca de dois-terços das assembleias legislativas e a maioria dos governos estaduais.

O abrangente progressismo na cultura popular pode não estar prejudicando os resultados financeiros dos artistas (até agora), mas certamente não está fazendo nada para ajudar suas causas políticas também. Como aprendemos nessa eleição, ignoramos segmentos inteiros da população sob nosso próprio risco.

Que horas a casa grande vai cair?

Acabei de assistir ao filme Que Horas Ela Volta? na Rede Globo. Estou exausto, mas preciso escrever alguma coisa sobre essa magnífica obra de arte. Foi preciso esperar as quase seis horas diárias de subproduto da dramaturgia (telenovela) e da desinformação mascarada de jornalismo acabar para enfim poder assistir ao filme. Qualquer programa que questiona e estimula o debate sobre a estrutura social injusta do Brasil a Rede Globo faz questão de colocar lá nas altas horas da madrugada, quando não existe a menor possibilidade da massa trabalhadora estar acordada assistindo à programação. Ao contrário do Netflix ou da BBC, a Globo é ao mesmo tempo um produto e um mecanismo de afirmação dessa estrutura. Conscientizar a população sobre os verdadeiros problemas que ela enfrenta é perigoso. Podem se voltar contra a Globo. É mais seguro fazer um entretenimento barato que deixe a população anestesiada e os anunciantes felizes.

Mas vamos tratar do filme em si. Regina Casé estava brilhante como a empregada doméstica Val que, após passar dez anos criando o filho de Dona Bárbara, sua patroa, como se fosse seu (não coincidentemente o título do filme no exterior é A Mãe Postiça), recebe a notícia de que sua filha Jéssica, que não via pelo mesmo período de tempo, está indo para São Paulo para visitá-la e – para a surpresa da patroa – prestar o vestibular numa faculdade de arquitetura. Até esta altura, Val realmente acredita no clichê amplamente difundido pela classe média de que empregado também faz parte da família e pede à patroa para hospedar sua filha na casa deles. Val, como muitas serviçais do Brasil republicano, mora na senzala da casa  – um quartinho nos fundos que os arquitetos continuam insistindo em desenhar. A chegada da menina, que se recusa a reconhecer a hierarquia social implícita dentro da casa, é que gera o conflito. Jéssica não vê razão em ser tratada como inferior a alguém e, além disso, desperta o interesse dos homens da casa, o que gera ciúmes na patroa.

Val, heroína da classe trabalhadora.

O fato é que nos últimos anos começaram a ser lentamente questionadas as normas vigentes no Brasil desde que nosso arremedo de civilização começou a se formar. Jéssica não reconhece as normas sociais de um mundo do qual não faz – e nem quer fazer – parte. Ela é o retrato de um novo Brasil que vem nascendo há pelo menos uma década e que muitos desejam desesperadamente abortar. Se antigamente a filha da empregada doméstica só podia se vislumbrar no futuro como sendo uma empregada doméstica também, hoje as coisas não são mais bem assim. E isso incomoda. Ao filho do empregado não é desejável nem que ocupe o mesmo espaço físico que o filho do patrão, quanto mais disputar vagas de vestibular com o mesmo. Quando Jéssica passa no vestibular e o filho da patroa não, há uma torcida implícita por parte de Dona Bárbara para que ela não passe na segunda fase do exame. Dói ver que tantos privilégios não fazem diferença na inteligência do indivíduo.

A diretora Anna Muylaert tocou numa ferida aberta do Brasil. Assistindo a Que Horas Ela Volta? me veio à mente, diversas vezes o filme norte-americano Histórias Cruzadas. Só que aqui no Brasil a transição de sociedade escravocrata para sociedade de direitos ainda não foi completada. A ferida ainda não cicatrizou e se depender de muitos, que lutam contra a ampliação dos direitos civis para todos, nem vai. Nos Estados Unidos é vergonhoso explorar mulheres negras porque a pessoa até hoje não aprendeu a limpar a própria privada. Lá é comum jovens de classe média pagarem a faculdade trabalhando como garçons. No Brasil a elite e a pseudo-elite julgam que estão no topo da hierarquia por um desígnio de Deus. Quando eu frequentava círculos de classe média era bastante comum ouvir sobre uma empregada que se aposentou e foi substituída pela filha. Sem falar das patroas que praticavam escambo com suas empregadas. Era como ouvir conversas de brancos do século XIX, só que, ao contrário da escravidão, uma pequena quantia de dinheiro estava sendo paga ao explorado.

Nesta fábula moderna, Val é a working class hero e os antagonistas são os patrões, oriundos de uma pequena burguesia que nada produz, nada conquista por méritos próprios e, ainda assim, julga apropriado explorar a mão-de-obra alheia. Val julgava fazer parte dessa família, mas ela jamais vai poder se dar ao luxo de deixar de trabalhar porque herdou a fortuna do pai. Vejam só, quando Fabinho, o filho de dona Bárbara, não consegue passar no vestibular recebe dos pais uma viagem-consolo para a Austrália. A essas pessoas não é interessante gerar riqueza, apenas mantê-la; vivem de status. O fato é que o capitalismo no Brasil ainda é muito arcaico. O país ainda flerta com o feudalismo enquanto parte de sua classe média vomita Mises por aí. Val é a heroína, mas só pôde se libertar da opressão (que ela não enxergava como tal) com a ajuda de alguém de fora. De alguém que não foi criado nesse ambiente insano e que, justamente por isso, percebe a irracionalidade daquilo tudo. Nesse papel, a atriz Camila Márdila, que deu vida a Jéssica, brilhou.

Não tive a oportunidade de assistir a nenhum dos outros filmes que foram enviados pelos governos nacionais para representar seus países na disputa pelo Oscar de melhor filme estrangeiro, mas Que Horas Ela Volta? não deixou nada a desejar em sua proposta de abordar a relação entre a casa grande e a senzala no Brasil que, ainda hoje, mais de cem anos após o fim oficial da escravidão insiste em perdurar por causa de uma elite e de uma classe média que se recusam a aprender a lavar a própria louça. Se o filme merecia estar na lista dos doze pré-indicados ao Oscar, eu não sei. Só sei que merece todos os prêmios que já recebeu – entre os quais o de melhor atriz para Márdila e Casé em Sundance – e toda a visibilidade que eles garantem a uma produção cinematográfica. Além disso,  o filme merece suscitar muitas discussões sobre a hierarquia social tácita presente nas relações de emprego no país. Precisamos começar a questionar: por que só no Brasil as babás precisam vestir uniforme e usar entrada de serviço? Que horas a casa grande vai cair? Espero que não demore, pois cansei de passar vergonha no exterior explicando porque os brasileiros não limpam a própria sujeira.

Brasil, terra turbulenta

Hoje a blogosfera progressista repercutiu bastante (veja aqui) a redescoberta de um documentário muito comentado nos meios acadêmicos e que julgava-se perdido. Trata-se de Brazil, the troubled land (Brasil, terra turbulenta, numa tradução livre), dirigido e produzido pela jornalista estadunidense Helen Jean Rogers e transmitido em junho de 1961 pela rede de televisão americana ABC. Na película, de quase meia-hora de duração, a jornalista busca explicar as razões por trás do apelo do comunismo entre camponeses da Região Nordeste do Brasil no período imediatamente anterior ao golpe de Estado de 1964. Alinhado à política externa do breve governo Kennedy, defende uma reforma agrária dentro das estruturas capitalistas, o que encontrou a resistência da elite local.

Se na Europa Ocidental o avanço do comunismo foi contido a partir da união da burguesia local com a burguesia americana para a criação de um Estado de bem-estar social que se tratava de uma tentativa de aplacar os movimentos revolucionários a partir de concessões da plutocracia à classe trabalhadora, na América Latina os movimentos revolucionários foram contidos basicamente através da força. No momento em que o documentário foi produzido, no entanto, o governo de John F. Kennedy, eleito com a bandeira de conter o comunismo e melhorar a qualidade de vida de seu povo, debatia se a melhor maneira de conter movimentos como os de Che Guevara no continente americano era recorrer ao incentivo ao desenvolvimento ou às armas.

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Captura de tela do documentário.

Brasil, terra turbulenta acompanha o cotidiano dos camponeses que se organizavam ao redor das Ligas Camponesas lideradas por Francisco Julião (descrito como "o mais importante líder camponês da América Latina") no estado do Pernambuco. Mais do que simplesmente demonizar o movimento, caracterizando-o como uma organização comunista que deve ser extirpada da sociedade, tenta explicar didaticamente sua razão de ser, que possui fortes raízes na herança histórica brasileira, marcada por profundas desigualdades entre quem tem e quem produz as riquezas. O Brasil, "a terra do samba", é descrito como "fabulosamente rico... para alguns". O Recife, cidade construída e mantida pelo açúcar, por exemplo, é "desconhecida pelo homem que cultiva a cana-de-açúcar".

Numa reunião na sede do Partido Socialista Brasileiro (muito diferente do atual PSB), o então deputado estadual Julião dá conselhos legais para os camponeses que tinham problemas com seus arrendadores ao mesmo tempo em que doutrinava-os para suas teses marxistas. As Ligas Camponesas assumiam o papel que deveria ser de defensores públicos e, de uma maneira geral, do Estado, executando "ações simples que demonstram fé nos 20 milhões [de camponeses]". Analfabetos em sua maioria, ganhando US$ 0,25 por dia e morando em com suas famílias inteiras em pequenos casebres de barro, os camponeses se vêem seduzidos por um discurso que lhes promete liberdade e educação para seus filhos. 

Severino, um dos camponeses acompanhados pela jornalista estadunidense, têm seis filhos, um dos quais teve paralisia nas pernas devido à desnutrição. Seus filhos "vivem num mundo onde há apenas um brinquedo" e apenas um deles frequentava a escola, o que ajuda a perpetuar o regime de semiescravidão em que vivia, visto que o direito ao voto era garantido apenas aos cidadãos alfabetizados. Segundo seu contrato, Severino tem o direito de usar uma porção de terra, "não a melhor", para cultivar milho e feijão. Sua pobreza contrasta com a riqueza de seu arrendador, o ex-governador Constâncio Maranhão, que possui uma luxosa casa na fazenda. Sua família explora as terras pernambucanas há 400 anos.

O "senhor" de Severino (palavras do documentário) usa um anel de 15 quilates de ouro e diz que seus arrendatários são felizes, ricos e gordos. "O 38 é a lei aqui, ele decide tudo. Não é a polícia nem a lei, mas a minha arma", diz sorridente o ex-governador do estado enquanto aponta sua arma para o cinegrafista e atira ao redor dele, numa tentativa patética de demonstrar quem é o macho aos que ousam vir do norte questionar-lhe sobre as injustiças que ele perpetua. "As coisas sempre foram assim, meus camponeses são preguiçosos e se alguém tentar vir aqui e organizá-los, eu o mato". Parece um discurso bastante atual, não é mesmo?

Enquanto isso, na casa de Severino, um dos 20 milhões de brasileiros que viviam sob o fantasma da fome, a família se alimenta de uma única refeição diária composta de arroz, milho e feijão. As crianças não tomam leite e nunca comeram carne. Jamais sentiram o gosto dessa fonte de proteína. "A terra que faz crescer açúcar não pode ser desperdiçada com comida", conclui o narrador. Severino, em discussão com a esposa, diz que não aguenta mais esperar as coisas melhorarem. Afinal de contas, "US$ 0,25 por dia não é o caminho para a riqueza nem para um pedaço de terra". Mas, para os que tiveram o azar de nascerem Severinos e não Costâncios tem sido assim desde o dias da escravidão.

Na loteria genética do "retrógrado Nordeste", apenas 5% do povo detinha 65% da terra (se brincar esse número continua o mesmo ainda hoje, mais de cinco décadas após a exibição do documentário). Os camponeses, em sua maioria analfabetos, têm na figura do trovador um importante comunicador. "Os violeiros são parte importante da vida camponesa, uma instituição tão velha quanto a terra", diz o narrador. No início dos anos 1960, no entanto, as canções mudaram. Agora eles cantam, influenciados por Julião, sobre a importância do proletariado em receber um salário decente e a necessidade de se fazer uma revolução castrista no Nordeste.

Ao voltar do intervalo, o documentário tenta desmerecer as ações de Julião e mostra os projetos do governo Jango para o Nordeste. "Bons planos, excelentes planos para industrialização e reforma agrária" que, devido ao assalto dos militares ao poder em 1964, jamais foram concretizados. Por trás da lenta implementação desses planos estava um "brilhante economista", o jovem Celso Furtado, então presidente da Sudene. a Superintendência de Desenvolvimento do Nordeste. Visivelmente incomodado ao ser indagado por Rogers sobre Julião, ele descreve-o como um político que descobriu que as Ligas Camponesas eram importantes veículos para se obter ganhos políticos.

Em seguida, o documentário caracteriza Julião como "um homem ambicioso", cujo poder repousava nos camponeses e seu inegável descontentamento. "De todos os políticos do Brasil, ele é o que passa mais tem com os camponeses que não podem votar". Para Rogers, ele organiza a "vasta massa analfabeta para que consigam o direito de votar e obter o poder com sua maioria política, tornando-se senador, governador do estado ou presidente da nação". Sua retórica é cínica, segundo a documentarista, pois não oferece projetos específicos para o futuro dos camponeses. "Seu chamamento às armas ecoa mais forte entre os camponeses do que os planos construtivos, mas não vistos do governo".

O documentário se mostra preocupado com a influência de um líder anticapitalista e antiamericanista numa "região tão grande como o meio-oeste", que promete o paraíso comunista cubano e chinês aos camponeses. Isso dá esperança às pessoas "cujos problemas vitais são os mais básicos": alimentar-se hoje e amanhã. O contato de Julião com os camponeses é uma das coisas mais mostradas pelo documentário, talvez como forma de alertar ao público sobre a doutrinação marxista do político pernambucano. Em determinado momento, ele se aproxima de um camponês que lhe diz: "A aposentadoria do camponês é o cemitério". Uma das garantias da Constituição de 1988 foi justamente a aposentadoria rural, tão desmerecida por juristas de direita.

No terceiro e último bloco são exibidos mais alguns trechos da entrevista de Rogers com Furtado. "Se eu não acreditasse nisso [solução pacífica e democrática para o problema da terra], não estaria aqui", diz o entrevistado. Indagado se os Estados Unidos poderia ajudar a resolver a questão fundiária brasileira, ele responde: "Esse é um problema nosso. Se não estivermos preparados para fazer o sacrifício para uma solução, qualquer ajuda será inútil", diz. E completa: "Se as coisas não mudarem, podemos ter uma situação explosiva em dois anos". Celso Furtado errou a data do golpe de Estado de 1964 por um apenas ano. 

O documentário, otimista, não acreditava numa solução explosiva, pois "o Brasil não é uma terra violenta". Prevê o êxodo rural desordenado para o Rio e São Paulo, onde há "fábricas e trabalho", e indaga: "Pode um homem viver de promessas quando sua criança precisa de comida?".  Os Severinos da América Latina foram excluídos da marcha de 3.000 anos da civilização ocidental, conclui o documentário, antes de defender que o antídoto para as promessas comunistas é o resultado de ações governamentais. "Os planos do governo para a reforma agrária e o desenvolvimento devem se tornar reais, o primeiro passo deve ser dele".

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O documentário defende uma solução democrática ao conflito rural, que seria executada pelo governo trabalhista de João Goulart. No entanto, num cenário de radicalizações à esquerda e à direita, essa solução falhou. Um dos entrevistados no documentário, o economista Celso Furtado, mostrava-se confiante nesse governo e nessa solução. Ele próprio, entretanto, demonstra preocupação com a radicalização presente na sociedade brasileira de então (qualquer semelhança com a atual não é mera coincidência): de um lado, as elites se recusavam a conceder privilégios às camadas desfavorecidas e, do outro, os pobres, cada vez mais cientes de sua condição, não aceitavam mais serem explorados. E foi essa a receita que levou ao golpe civil-militar de 1964 e que alimenta a crise atual.

Celso Furtado e demais figuras do governo Jango esperavam que, em algum momento, a plutocracia brasileira cedesse. No entanto, a elite brasileira não está acostumada a fazer sacrifícios. Nem mesmo para garantir a paz social. Ou seja, para garantir que seus filhos possam andar despreocupados pelos calçadões das praias. Nos países do norte, por outro lado, uma parcela da elite se recusa a acreditar na militarização como resposta para os problemas sociais. Opõe-se tanto ao comunismo quanto às desigualdades, defendendo o que se convencionou chamar de democracia radical. No Brasil, por outro lado, em pleno 2015 a defesa de uma sociedade menos desigual ainda é confundida com comunismo, às vésperas do 24° aniversário de queda do comunismo soviético.

Assim como Além do Cidadão Kane, o documentário foi obviamente banido no Brasil. A nascente televisão, feita por e para a elite, não tinha o menor interesse em educar os brasileiros sobre as raízes dos problemas socioeconômicos de nossa nação. Em 1964, o Ministério da Justiça baixou decreto censurando oficialmente o documentário. Apesar de seu tom claramente pró-capitalista e pró-americanista, o documentário tocava em feridas ainda hoje abertas de nossa sociedade e poderia trazer problemas para quem achava (e ainda acha) que os problemas sociais se resolvem com a presença de mais policiais na rua.

É salutar que o documentário tenha reaparecido nesse ano de 2015. Novamente o Brasil se encontra como uma terra turbulenta. Esgotadas as possibilidades de ambos ricos e pobres lucrarem com o lulismo, as pessoas novamente se voltam para soluções fáceis para problemas complexos. As evidências históricas - e o documentário da ABC se consiste como tal - existem para que não cometamos os mesmos erros do passado. Nossos avós podem argumentar que foram ignorantes ao apoiar um golpe de Estado em 1964. E nós, argumentaremos o quê? A abundância informativa proporcionada pela internet não nos permite adotarmos posturas ignorantes quanto aos graves problemas de nosso país. 

O documentário foi doado pelo arquivo de Hugh Hefner, o fundador da revista Playboy, à Escola de Artes Cinematográficas da Universidade do Sul da Califórnia e está disponível no canal da instituição no portal de compartilhamento de vídeos Vimeo. Infelizmente está disponível apenas em inglês sem legendas.