Crítica: Agamenon está mais vivo do que nunca

A peça Homens e Caranguejos, apresentada no dia 23 pelo Coletivo Cênico Joanas Incendeiam de São Paulo, é um espetáculo incrível. Sua concepção visual, com um cenário de carrinhos de reciclagem que se transformam em palafitas, é fascinante. Mas o texto, baseado na obra homônima de Josué de Castro, consegue ser muito mais. Ele mexe com todos os nossos sentidos. É possível sentir a dor do pai que acabou de perder o filho engolido pela correnteza do Rio Capibaribe. Em outro momento, é possível sentir a alegria do menino que brinca tão feliz no mangue do Recife sem saber que existe um mundo de luxo a poucos quilômetros de distância dali.

Inspirada no movimento realista do século passado, a peça tem um forte caráter de denúncia social. Também pudera. O médico nutrólogo Josué de Castro foi presidente do conselho executivo da FAO, órgão das Nações Unidas para a alimentação, e um dos grandes ativistas no combate à fome na região do semiárido brasileiro. Devido à sua militância política e social, teve seus direitos políticos cassados após o golpe civil-militar de 1964. Logo em seguida, em 1967, escreveu Homens e Caranguejos, seu único romance, como uma denúncia ao problema que não merecia a devida atenção dos ditadores militares e da sociedade civil que mantinha-os no poder.

Narrando, em tempo psicológico, a história de uma família de retirantes que sobrevive à fome no interior do Nordeste para tentar a vida no Recife, a peça utiliza a figura mitológica do rei grego Agamenon como alegoria para os mandatários que, além de não fazerem nada para aliviar o sofrimento do povo pobre, ainda querem expulsá-los de suas casas para dar espaço ao “progresso”; progresso este que, embora esteja cravado na bandeira, ainda é um direito acessível a poucos brasileiros. Agamenon matou dezenas de troianos para recuperar Helena de Troia e sacrificou sua própria filha durante a guerra. O que torna sua escolha ainda mais significativa se considerarmos o caráter feminista do Coletivo Cênico Joanas Incendeiam, formado apenas por mulheres. 

Em Homens e Caranguejos, a tragédia, gênero teatral desenvolvido pelos gregos, se mistura com a tragédia da realidade de miséria que castiga a vida de muitos brasileiros. Nesta tragédia do século XX (ou XXI), pai e filho ganham a vida catando caranguejos no mangue. Para o desespero do pai, a criança não está tão interessada em seguir carreira como catador de caranguejo. O menino brinca na lama suja do mangue e sonha em depor o déspota Agamenon com a ajuda de um vizinho idoso, já debilitado. Esse movimento pela mudança social tem seu auge com a chegada do boi-calemba – ou boi-bumbá, festa originária da lenda do boi voador do Recife – no mangue, quando ficção e realidade se misturam com um grito de “viva Marielle Franco” pelo menino. 

Isso fez com que a pergunta que já estava em minha cabeça, ficasse ainda mais forte: quem seria Agamenon? Seria Geraldo Alckmin, da terra das atrizes? Seria Paulo Câmara, governador do Pernambuco que, como o rei da peça não hesita em desocupar os pobres de áreas públicas para trazer o “progresso” para o Recife? Seria o general Castello Branco, ditador da época em que o texto de Josué de Castro foi originalmente escrito? Para uns será até mesmo Lula ou Dilma, que apesar de suas boas intenções sucumbiram a um sistema político fisiológico e corrupto. Mas não consigo deixar de pensar que Agamenon seja Michel Temer, o responsável por colocar o Brasil de volta no mapa da fome compilado pela mesma FAO de Josué de Castro. 

Enquanto “Agamenon” se reúne com empresários e parlamentares para decidir como o povo pode pagar ainda mais pela crise dos ricos, pobres são desocupados de suas casas pelas forças de repressão estatal para darem espaço a condomínios de luxo, crianças brincam em manguezais sujos, adultos não veem alternativa senão colocarem seus filhos para trabalhar mesmo correndo o risco de serem penalizados por esse mesmo Estado que vira-lhes a cara enquanto eles passam fome. E também meninos morrem afogados em enchentes. Pensando bem, talvez “Agamenon” não seja só Temer, talvez sejamos todos nós que, por ação ou por omissão, permitimos que ele continue no poder e que cenas como essas, retratadas num texto de meio século atrás, continuem sendo comuns na realidade do Brasil.

O texto, infelizmente, é atemporal. Após uma aliviada durante os anos Lula e Dilma, a fome agora volta a assolar os rincões do país. Enquanto isso, nos grandes centros urbanos como o Recife, a miséria se torna cada vez mais evidente conforme vendedores e pedintes se multiplicam e disputam espaço nos sinaleiros. É interessante que, num cenário de golpes à democracia, aos direitos civis e humanos e às próprias iniciativas de combate à fome (com o anúncio de cortes ao Bolsa Família no orçamento do ano que vem), o Coletivo Cênico Joanas Incendeiam tenha decidido resgatar justamente esse texto. Num cenário de sacrifício do direito de muitos em prol do benefício de poucos, a alegoria do autoritário e insensível rei Agamenon se apresenta mais viva do que nunca. Em cada um de nós.

Quero ser possuído e não posse

É interessante assistir a um filme antigo e se surpreender com a atualidade de algum tema que é retratado ali. Isso ocorre, sobretudo, com obras que tratam, como assunto principal, das relações humanas. É difícil destruir conceitos enraizados há séculos na sociedade e a ideia patriarcal de que o amor implica na posse da mulher pelo homem é uma delas. Para o patriarcado, a mulher deve ter como meta de vida se casar e, depois disso, cessar de existir enquanto um ser humano independente. Ela não só tem que adotar o sobrenome do marido como deve abdicar de seus sonhos e prazeres a favor dos sonhos e prazeres dele. Foi só com a entrada das grandes potências na Segunda Guerra Mundial (1939-1945) que foi permitido à mulher trabalhar. Mais por uma questão estratégica — necessidade de mão-de-obra enquanto os homens lutavam — do que ideológica.

Mariam sonha com a vida luxuosa dos passageiros do
trem que passa por sua cidadezinha.

Em Possuída (1931), produzido antes da censura que o escritório do católico Joseph Breen impôs aos filmes, Joan Crawford interpreta Mariam Martin, uma jovem que trabalha numa fábrica de caixas em alguma cidade do interior dos Estados Unidos e que sonha em pertencer à alta sociedade nova-iorquina. Um dia, voltando de seu trabalho entediante, ela conhece um milionário que promete ajudá-la caso ela vá para a cidade. Mariam chega em casa bêbada e o namorado matuto repreende-a. A cena é uma das mais belas que eu já vi. O namorado diz a Mariam que ela não pode perseguir seus sonhos na cidade grande, ao passo que ela responde-lhe: "Você não é meu dono, minha vida pertence a mim". "Você vai bagunçá-la", retruca o rapaz. "Ainda pertencerá a mim", desafia a garota. A mãe dela entra no meio da discussão para dizer que os pensamentos da filha assustavam-na.

Eis que Mariam começa um discurso avançado demais para 1931, que ainda mantém-se relevante em 2018: "Se eu fosse um homem, não te assustaria, você acharia certo que eu saísse de casa e conquistasse tudo o que eu pudesse na vida e usasse qualquer meio para consegui-lo", diz. Sua mãe não deveria tratá-la diferente, argumenta a moça, pois "o meio que os homens têm é o cérebro e eles não têm medo de usá-lo". Após o confronto, Mariam vai para Nova York e começa um relacionamento com o charmoso advogado solteirão Mark Whitney (Clark Gable), que a mantém financeiramente. Como naquela época ainda não existia o conceito de namorada como o entendemos hoje em dia, Mariam seria vista como uma "amante" caso a imprensa descobrisse sobre ela. E como o advogado possui pretensões políticas é melhor que ela aceite a discrição, o que lhe incomoda.

"Se eu fosse um homem, não te assustaria".

Mariam finalmente conseguiu realizar o seu sonho de inserir-se na alta sociedade, ainda que dependesse de um homem para isso. Afinal de contas, ainda eram os anos 1930. Mas a cena em que Mariam enfrenta o namorado que quer que ela se conforme com menos é um prenúncio do avanço da mentalidade feminina sobre os relacionamentos que estava por vir: as mulheres querem ser possuídas por um amor e não ser posse de um homem. Daí o título do filme, não no sentido de quem está na posse ou no poder de alguém, mas que é tomado pelo amor. Inclusive tive de pesquisar no dicionário os vários significados da palavra após assistir ao filme, pois o entendimento que eu fazia dela não combinava em nada com a história que eu tinha acabado de ver. (Pensei tratar-se, como no filme homônimo de 1947 com a mesma atriz, da história de uma mulher possuída pela loucura).

Mariam não é posse. Ela é livre dos homens. Por mais que ela ame Mark, não tem medo de seguir sua vida sem ele. Quando ela abandona-o, é impossível não pensar na máxima "se você ama alguém, deixe-o ir, se ele não voltar é porque nunca te amou". A relação entre Mariam e Mark não é uma de posse, embora ele sustente-a em segredo. Ela é um agente ativo da relação, sendo jamais mostrada como uma personagem passiva. Ela aceitou o arranjo porque queria os luxos que uma vida na alta sociedade poderia propiciar-lhe. No entanto, ela começa a amar o advogado, o que pode ficar na frente do projeto político dele — que incluía tratar os prisioneiros do Estado como seres humanos, outra questão avançada demais para 1931 e que mantém-se relevante em 2018. Quando Mark desiste da política para ficar com ela, Mariam se afasta dele.

"A reforma prisional envolve questões que estão fora dos
muros das prisões", diz Mark. Já se passaram quase 90 anos
dessa cena e as pessoas ainda não perceberam isso.

Mariam entende que Mark não pode ser posse exclusiva dela. É como se ela pensasse: "eu já consegui o meu sonho, agora deixa ele conquistar o dele" — que é, inclusive, um sonho que pode ser bom para a coletividade, o que torna seu gesto ainda mais altruísta. A heroína do filme entende que amar significa querer o melhor para o outro, mesmo que isso signifique nosso afastamento da pessoa amada. Ela é possuída pelo amor, mas não é escrava (posse) dele e se recusa que seu parceiro também o seja. Possuir, no outro sentido do dicionário, não tem nada a ver com amor; tem a ver com escravidão. E a escravidão psicológica, da qual Mariam se nega a ser perpetuadora, é terrível, pois nada te prende no plano físico e, ainda assim, você não é livre, pois se encontra preso no plano espiritual. Você até tenta se livrar de suas correntes invisíveis, mas não consegue, pois se sente seguro preso a elas.

Assim como Mariam, decidi não me deixar acorrentar por ninguém, nunca mais. Caso ocorra de aparecer um novo amor em minha vida, deixarei que ele me possua no sentido de me desfrutar; será uma relação de companheirismo e não de posse. Demorei vinte e tantos anos para descobrir o outro significado da palavra "possuir", que a maravilhosa roteirista Lenore Coffee já sabia em 1931, quando adaptou a peça The Mirage de Edgar Selwyn para este filme (escrevi sobre a importância do universo feminino ser escrito por mulheres nesse outro texto). Não sei se Mariam era incrivelmente liberta na peça — de 1920! — como o é no filme, mas sua versão para as telas acabou se tornando uma precursora do movimento feminista e me ajudou a perceber o quão errado eu estava em minhas pré-concepções sobre o amor. O que eu quero é ser possuído e não a posse de alguém. Já deveria saber disso, mas não tive acesso às representações mais corretas sobre o tema e nem aos exemplos mais sadios na vida real. Mas ainda estou no meu tempo. Antes tarde do que nunca quando se trata de descobrir as verdades da experiência humana saudável.

O país do tapa-sexo

Há algumas semanas, conforme o Brasil celebrava o carnaval — festa de origem pagã regada a muito sexo e álcool que precede o período de penitência da quaresma — a jornalista Eliane Brum conduziu uma extensa entrevista com o artista Wagner Schwartz. No final de setembro do ano passado, ele foi acusado de pedofilia ao se apresentar durante a abertura do 35° Panorama da Arte Brasileira no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP). Durante a performance La Bête, inspirada em obra de Lygia Clark, o artista mantém-se nu no meio de um palco e convida a plateia a manipular seu corpo como se ele fosse um boneco. A performance gerou uma onda de ódio ao artista na internet após uma criança, levada pela mãe ao museu, ser filmada interagindo com o artista. Assim como havia acontecido anteriormente com a mostra Queermuseu, suspensa em várias cidades após ser acusada de promover a homossexualidade para menores de idade, boa parte do ódio contra Schwartz partiu de militantes do Movimento Brasil Livre (MBL).

Esse tipo de nudez não ofende a moral e os bons costumes
do Movimento Brasil Livre e de seus seguidores.

Em novembro, a polêmica chegou a níveis próximos do realismo fantástico. A CPI dos Maus Tratos à Criança e ao Adolescente do Senado Federal, que discutia os limites da arte e ouviu os curadores do Queermuseu, aprovou a condução coercitiva de Wagner Schwartz para depor no plenário. O artista foi alvo da medida arbitrária após declarar que não poderia participar voluntariamente da CPI por estar em turnê na França. Ele recorreu da decisão dos senadores no Supremo Tribunal Federal (STF) e teve sua condução coercitiva barrada pelo ministro Alexandre de Moraes. Para começo de conversa, os senadores nem deveriam estar discutindo qual o valor artístico de obras de arte num país onde a liberdade de expressão é cláusula pétrea da Constituição. Se as instituições estão funcionando normalmente desde o golpe parlamentar contra Dilma Rousseff, como insiste em dizer a presidenta do STF, então por que diabos os senadores agem como ditadores com artistas? Embora tenha feito, nesse caso, o papel de herói contra o avanço do fascismo, o próprio STF tem responsabilidade pelo acossamento de artistas.

Alexandre de Moraes, antes de assumir a cadeira deixada vaga pela suspeitíssima morte de Teori Zavascki, era o ministro da Justiça do governo golpista e vazou informações da Polícia Federal para o MBL. Alimentou o monstro que agora, para desviar o foco do governo de Michel Temer, o mais impopular da história do Brasil e talvez do mundo, empreende uma campanha a favor da moral e dos bons costumes nas apresentações artísticas. Mas nunca foi a intenção de tucanos como Alexandre de Moraes fomentar o fascismo à brasileira, que agora atinge níveis alarmantes. Eles patrocinavam grupos como o MBL para difundir, na sociedade, o discurso moralizante apenas da política. Foram ingênuos em achar que radicalizariam o brasileiro médio e que o ódio deste acabaria no momento em que o PT saísse do poder. Criaram o terreno para tipos como os presidenciáveis homofóbicos Jair Bolsonaro e Flávio Rocha. O PSDB, na ânsia de tirar o PT do poder, criou e alimentou uma onda fascista que agora vai contra a plataforma liberal do partido no campo dos costumes e que terá cada vez mais dificuldade de conter.

Uma invenção tipicamente brasileira.

A comoção proto-fascista gerada pelo MBL no segundo semestre do ano passado — muito útil para desviar o foco do presidente Michel Temer, que na época enfrentaria o julgamento da segunda denúncia apresentada pelo Ministério Público Federal contra ele na Câmara dos Deputados — teria sido muito menor se Schwartz estivesse usando uma tanga ao invés de ter ficado completamente nu. Talvez ele não tivesse sido acusado de pedofilia. Ou então até tivesse sido, mas por um contingente bem menor de brasileiros "do bem" indignados com a suposta depravação moral presente nas artes. Inclusive penso que, se fosse esse o caso, muitos dos que acusaram-no de pedofilia teriam defendido-o, dizendo aos mais raivosos: "mas que bobeira, nem pelado ele estava". Mas, para o desespero geral da nação, o órgão genital do artista estava exposto. Como o desfile das escolas de samba do carnaval do Rio de Janeiro nos demonstra, o brasileiro médio aceita ver quase tudo em termos de nudez, desde que o sexo esteja estrategicamente escondido pelo bem das criancinhas. O MAM-SP deveria ter seguido o código da LIESA (Liga Independente das Escolas de Samba do Rio de Janeiro), essa sim ciente da hipocrisia gritante que constitui a sociedade brasileira.

Mas por que a nudez se fez necessária na performance? Entendo-a como uma forma do artista mostrar-se vulnerável para o público, como se esse pudesse fazer o que bem entender com seu corpo. Afinal de contas, era essa a proposta de La Bête, não era mesmo? Schwartz escolheu apresentar-se nu porque pensou estar num país democrático que respeita a liberdade de expressão artística. Ingenuidade dele. Seu pênis — para ele ou para mim — é apenas mais um pedaço de pele e carne, não menos ofensivo do que um pé ou uma mão. Mas não o é para a maioria dos brasileiros, para os quais o MBL fala desde que os convenceu de que tudo o que o Brasil precisava era de um impeachment de base legal duvidosa, visto no exterior como um golpe frio, para nossas vidas melhorarem. A única intenção do coreógrafo com sua performance era provocar na plateia um questionamento sobre os limites do corpo humano e, também, gerar um sentimento de empatia. Ele queria que seu público pudesse enxergá-lo em sua vulnerabilidade e, assim, ser gentil ao manuseá-lo. Esse é um sentimento que o brasileiro médio, incitado por hordas fascistas como o MBL, não exercita há um bom tempo — se é que algum dia já o exercitou. 

Sim, o artista expôs seu pênis. E não cabe ao MBL ou à bancada evangélica do Congresso Nacional querer dizer a ele como ele deve se apresentar. O pênis é uma parte do corpo humano que pelo menos metade da nossa população — e mais da metade dos senadores — possui, não sendo mais sujo do que uma mão. Por que tanta hipocrisia ao lidar com ele? Será que nossa hipocrisia é tamanha que nossos representantes no Senado vão impor o uso de tapa-sexo nas apresentações feitas em museus e demais espaços mantidos com verba pública? Aliás, nada expõe tanto a hipocrisia do nosso país quanto o fato de termos inventado esse tipo de vestimenta. O tapa-sexo é uma invenção brasileira para que as escolas de samba burlassem a regra da LIESA que as impediam de mostrar nudez total na Marquês de Sapucaí. O regulamento foi baixado no começo dos anos 1990 depois de desfiles polêmicos organizados pelo carnavalesco Joãosinho Trinta. Mostrar o corpo é aceitável, desde que ele esteja milimetricamente coberto para não ofender pudores cristãos que insistem se impôr numa festa originalmente pagã e numa sociedade oficialmente laica.

A emissora evangélica, que exibe cenas como essa à tarde,
está preocupadíssima com a exibição de nudez para crianças.

A hipocrisia é tamanha que é possível ver corpos seminus até mesma na maior emissora evangélica do país, a Rede Record, que promoveu uma verdadeira cruzada contra artistas que ela mesma chamou de "degenerados" em seus programas jornalísticos à época do incidente no MAM-SP. Há anos a emissora em questão explora o trabalho de W. Veríssimo, especialista em pintar corpos nus, cujos órgãos genitais ele esconde com minúsculos tapa-sexos em sua programação, inclusive em programas transmitidos no horário em que crianças estão acordadas. Assim como luta por uma arte "oficial", o jornalismo no Brasil deixou se ser o simples relato de fatos para se transformar na criação de uma narrativa única. A mesma que tornou possível o impeachment sem base legal de uma presidenta eleita com mais de 50 milhões de votos sem maiores questionamentos por parte da população em geral. Também foi graças à existência de uma narrativa oficial, sem espaço para questionamentos, que Adolf Hitler pôde convencer os alemães de que existia uma "arte degenerada" (Entartete Kunst) em seu país e convencê-los a lutar contra ela.

Os curadores do Queermuseu, Wagner Schwartz e o MAM-SP desrespeitaram o código de conduta moral do brasileiro médio. Este aceita a seminudez presente nos desfiles das escolas de samba durante o carnaval e nas ondas da Globo ou da Record. A mulata pode se expôr para o deleite masturbatório do público, em especial aquele formado por homens brancos de meia-idade, desde que um tapa-sexo mantenha a sua decência milimetricamente coberta para não chocar as criancinhas que possam estar vendo aquele programa na televisão. Esse mesmo público, no entanto, se levantou contra o pênis de Schwartz, apresentado num espetáculo lúdico e sem qualquer caráter sexual. Além de não entender que o pênis é esteticamente menos aceito do que a vagina para o brasileiro médio, ele desrespeitou a regra do tapa-sexo — expressão maior da nossa hipocrisia — e foi punido por isso. Afinal, precisamos proteger nossos pequenos deixando-os na ignorância. Assim, perpetua-se o abuso sexual de crianças que não podem aprender na escola (sem partido), na televisão ou no museu o que são vaginas e pênis. O país do tapa-sexo condena a si mesmo à perpetuação da violência sexual devido à hipocrisia. E ainda diz que está fazendo isso para combater a pedofilia!

Por que as mulheres não são donas de sua narrativa?

Ontem assisti à comédia romântica The Bride Wore Red — cujo título literalmente significa "A noiva vestia vermelho", mas que foi toscamente traduzido para "Felicidade de mentira" —, de 1937, estrelada pelo então casal Joan Crawford e Franchot Tone, cuja união teria sido a origem da rixa da atriz com Bette Davis. Baseada em obra do romancista húngaro Ferenc Molnár, o filme conta a história de Anni, uma cantora de cabaré de Triste, na Itália, que recebe a oportunidade de sua vida: passar duas semanas num hotel de luxo nos Alpes com tudo pago. Chegando lá, ela chama a atenção de dois homens: o carteiro Julio (Tone) e o aristocrata Rudi (Robert Young), noivo de outra mulher. Anni precisa, então, decidir se vai viver o amor de sua vida ou continuar naquele universo de riqueza e luxo em que começou a viver. Seria apenas mais um filme do gênero, não fosse por um detalhe marcante que diferencia-o dos demais: foi dirigido por uma mulher. Isso torna-o muito mais sensível do que qualquer outra comédia romântica que eu já assisti.

Um filme feito para mulheres, dirigido e escrito por mulheres, é algo que foge completamente do usual. Como diz Anni, no começo do filme, as mulheres que ela vê no cinema são "simples, burras e artificiais". Não é o caso das mulheres de The Bride Wore Red. Elas são naturais. Você vê aquelas mulheres interagindo umas com as outras na tela e imagina-as conversando daquela maneira na vida real. Sua malícia, sensibilidade, ousadia e fragilidade são palpáveis. Infelizmente, isso ainda é uma raridade hoje em dia. Em pleno século XXI, obras supostamente feitas para mulheres são dirigidas e escritas por homens. O exemplo mais notório disso é o seriado e os filmes da franquia Sex and the City, que, embora baseados na obra da autora Candance Bushnell, foram idealizados para as telas por um homem: Michael Patrick King. Nem mesmo nessas obras, que se propunham a revolucionar as discussões sobre a sexualidade feminina, as mulheres tiveram o direito de serem donas de sua própria narrativa.

Joan Crawford sendo dirigida por Dorothy Arzner.

The Bride Wore Red foi pouco usual para sua época por unir algumas das mulheres mais notórias da indústria cinematográfica numa única obra. O filme foi co-escrito por Tess Slesinger, editado por Adrienne Fazan e dirigido por Dorothy Arzner. Esta foi a única cineasta mulher dos anos 1930, o que fica bem claro no filme, que mostra situações que não eram apresentadas sob a ótica feminina em outras obras lançadas na mesma época. Reza a lenda que Crawford estava ansiosa para trabalhar nessa produção, pois esta seria sua primeira vez sendo dirigida por uma mulher. No entanto, as duas teriam se desentendido a tal ponto que se comunicavam por bilhetes no final das filmagens. Elas possuíam visões artísticas muito diferentes. A estrela, que estava declinando em popularidade, precisava de um sucesso e não estava disposta a ousar; a diretora, como evidenciado pela cena em que Anni critica a representação das mulheres no cinema, desejava fazer um filme mais autoral.

Crawford estava certa. The Bride Wore Red foi um fiasco. Foi este um dos filmes responsáveis por colocá-la na lista de "venenos de bilheteria", compilada pela Associação dos Donos de Salas de Cinema dos EUA em 1938 (ao lado de Manequim). Ela eventualmente recuperou a fama ao reinventar-se como atriz dramática na década de 1940, trocando a MGM pela Warner Bros. Retornou à lista das estrelas mais rentáveis do cinema em 1947, ou seja, exatamente dez anos após ter saído da mesma. Arzner, por sua vez, não teve a mesma sorte e jamais se recuperou do fracasso deste filme. Dirigiu mais dois filmes antes de se aposentar de Hollywood para sempre. O musical A Vida é uma Dança (1940) teve uma recepção morna, enquanto o filme de guerra Crepúsculo Sangrento (1943), concluído por Charles Vidor após Arzner contrair pneumonia, foi mal recebido pela crítica e pelo público. Nos anos 1950, Crawford, então casada com o presidente da Pepsi, sugeriu o nome dela para a direção de comerciais de produtos da empresa.

Foi um fim melancólico para quem dirigiu o terceiro filme mais lucrativo de 1929 — o drama Garotas na Farra, primeiro filme falado da "it girl" Clara Bow. As obras da diretora traziam mulheres fortes, livres e independentes como ela mesma, que desafiou as convenções de sua época e manteve um relacionamento com a coreógrafa Marion Morgan durante 40 anos. Segundo a autora feminista Gwendolyn Foster, Garotas na Farra "articula meticulosamente o que acontece com as mulheres quando elas se afastam dos confinamentos de um ambiente seguro frequentado apenas por garotas". Já para a Livraria do Congresso, em A Vida é uma Dança "as dançarinas, interpretadas por Maureen O'Hara e Lucille Ball, tentam preservar suas integridades feministas enquanto lutam por seu lugar no holofote". É interessante notar a escolha da palavra "feminista" para descrever personagens criadas quando este termo ainda era marginal. De maneira semelhante, Garotas na Farra apresenta uma situação de sororidade antes mesmo deste conceito ter surgido.

Até quando narrativas femininas serão escritas por homens?

Talvez The Bride Wore Red tenha sido mal recebido porque Dorothy Arzner era muito evoluída para sua época. Em 1937 as pessoas não queriam ver uma mulher não só recusando um casamento por dinheiro como repreendendo o pretendente por trocar a noiva por ela. Novamente, a mensagem da sororidade se faz presente na obra da diretora, creditada por lançar as carreiras de atrizes como Katharine Hepburn, Sylvia Sidney, Lucille Ball e Rosalind Russell (em Mulher Sem Alma, mais tarde refilmado com Crawford como A Dominadora). Talvez se The Bride Wore Red tivesse se saído melhor nas bilheterias, Arzner teria continuado dirigindo, inspiraria outras mulheres e hoje teríamos um amplo catálogo de filmes dirigidos e escritos por mulheres. Talvez o universo delas não seria tão mal representado e mal interpretado por cineastas homens em obras como Sex and the City e demais comédias românticas que apresentam-nas como estereótipos unidimensionais sem muita profundidade. Não seriam "simples, burras e artificiais".

A história de Dorothy Arzner é a própria história de como é árduo o caminho das mulheres em nossa sociedade patriarcal e machista. Ao contrário de um homem, uma mulher, para se provar digna de continuar no emprego, seja ele em Hollywood ou na presidência da República, não precisa ser somente boa naquilo que faz — precisa ser excelente. Nunca saberemos como seria a indústria do entretenimento hoje caso Arzner tivesse sido mais bem sucedida. Apesar disso, sua filmografia se destaca como um exemplo de resistência numa indústria ainda hoje dominada por homens. Como disse Hepburn num telegrama enviado à diretora em 1975: "Não é incrível que você teve uma carreira tão brilhante numa época em que você não tinha sequer o direito de ter uma carreira?". Os filmes de Arzner evidenciam como o universo feminino retrata a si mesmo de maneira mais complexa, inteligente e natural do que o masculino. Não faz mais sentido negar às mulheres que sejam donas de sua narrativa. Talvez isso fosse algo avançado demais para 1937, mas não creio que seja para 2017.

Dietrich ou Jannings?

O final de semana foi marcado pelas notícias sobre o reaparecimento do nazismo enquanto movimento político que se manifesta publicamente no estado da Virgínia, no sul dos Estados Unidos. Nesse cenário, me vem à mente duas figuras alemãs do século passado: o ator Emil Jannings (1884–1950) e a atriz e cantora Marlene Dietrich (1901–1992). Ambos foram atores que despontaram na indústria cinematográfica dos Estados Unidos entre o final da década de 1920 e o início da década de 1930. Jannings venceu o primeiro Oscar de melhor ator em 1929, enquanto Dietrich foi indicada ao prêmio de melhor atriz na quarta cerimônia em 1931. Enquanto ambos encontravam fama em Hollywood, a nação deles experienciava um caos político, social e econômico sem precedentes que culminaria com o fim da breve experiência democrática conhecida como República de Weimar (1919–1933). Ambos estrelaram juntos no filme O Anjo Azul (1930), do cineasta austríaco judeu Josef von Sternberg. Mas as coincidências entre eles acabam por aí. Hoje ocupam papéis diametralmente diferentes no imaginário popular do ocidente.

Emil Jannings e Marlene Dietrich em O Anjo Azul (1930),
antes dele virar entusiasta do nazismo.

Marlene Dietrich, uma das raras figuras alemãs de seu tempo que defendia uma solução democrática para o fim da crise na qual seu país se encontrava, é lembrada hoje como a musa da resistência ao nazismo. Ela se apresentou para tropas aliadas em toda a Europa como forma de elevar a moral dos soldados que lutavam contra o avanço do nazismo no continente. Adolf Hitler, ciente da enorme popularidade da atriz no mundo, tentou levá-la de volta para o cinema alemão, a esta altura reduzido a um mero meio de propagação da ideologia ariana e da suposta superioridade alemã em relação aos outros povos do mundo. Enquanto filmava O Amor Nasceu do Ódio (1937) em Londres, membros do Partido Nazista se aproximaram dela e ofereceram-lhe um contrato lucrativo para retornar à Alemanha. Ela não só recusou a oferta como doou todo seu salário no filme — US$ 7,7 milhões em valores atuais — para iniciativas que ajudavam os refugiados do nazismo. Ao retornar aos Estados Unidos, deu entrada em seu processo de naturalização. Ela renunciaria à cidadania alemã ao se tornar cidadã estadunidense, em 1939.

Emil Jannings tomou um caminho completamente distinto. Com sua popularidade em declínio nos Estados Unidos — o que historiadores do cinema atribuem ao advento do cinema falado e ao forte sotaque do ator —, Jannings retornou à Alemanha em 1932 e aceitou ser o protagonista de uma série de filmes que exaltavam figuras históricas nacionalistas para o Terceiro Reich (1933–1945). Estrelou em doze filmes no período e foi, sem sombra de dúvidas, um dos atores mais famosos de seu país durante o reinado de Adolf Hitler. As filmagens de um décimo terceiro filme, Wo ist Herr Belling?, foram interrompidas quando as tropas aliadas invadiram a Alemanha na primavera de 1945. Segundo relatos, Jannings teria mostrado sua estatueta do Oscar aos soldados como prova de sua associação com os Estados Unidos e, consequentemente, evitar sua prisão. Devido a sua contribuição para a Alemanha Nazista, Jannings foi alvo de Berufsverbot (banimento profissional) pelos aliados, sendo proibido de exercer novamente sua profissão até a desnazificação do país. Ele preferiu se aposentar. Mudou-se para a Áustria, onde morreu em completo ostracismo em 1950.

Marlene Dietrich entretendo soldados aliados.

No final da década de 1940, Dietrich, por sua vez, recebeu as maiores honrarias civis dos governos estadunidense e francês. Seus esforços contra o nazismo começaram antes mesmo dos Estados Unidos declararem guerra à Alemanha. No final da década de 1930, ela se uniu ao diretor austríaco judeu Billy Wilder para criar um fundo de assistência aos judeus que desejavam escapar da Alemanha. Quando os Estados Unidos entraram no conflito, em 1941, Dietrich foi uma das primeiras celebridades a ajudar a vender títulos de crédito para financiar o exército estadunidense. Entre janeiro de 1942 e setembro de 1943 ela se apresentou para mais de 250 mil tropas no país. Em 1944 e 1945, ela se apresentou para tropas aliadas na Argélia, na Itália, no Reino Unido, na França e na Alemanha. Ao entrar na Alemanha, foi indagada do porquê faria isso, uma vez que estaria colocando sua própria vida em risco, estando a poucos quilômetros de distância dos nazistas. "Faço isso por decência", retrucou. Segundo Wilder, a atriz esteve presente em mais linhas de frente do que Dwight D. Eisenhower, general que comandava as Forças Expedicionárias Aliadas.

Joseph Goebbels, ministro da propaganda de Adolf Hitler, e o
ator Emil Jannings.

Enquanto Dietrich usava seu talento para defender a "decência", Jannings — ainda hoje o único alemão vencedor do Oscar de melhor ator, descrito pela Encyclopædia Britannica como "um dos melhores atores de sua geração" — emprestava-o a um regime que matou aproximadamente 10 milhões de pessoas. Ele, na verdade, era o rosto deste regime. Jannings traduzia a ideologia nacionalista do regime para o alemão comum, ao interpretar a versão nazificada de heróis nacionais como Otto von Bismarck e Frederico Guilherme da Prússia nas telas. Em 1942, ano em que os trens da morte começavam a transportar os inimigos do nazismo para os campos de concentração, Jannings escreveu para a Nationalsozialistische Monatshefte, revista de cultura do Partido Nazista, sobre a meta do regime de mostrar, no cinema, homens e mulheres que conseguem dominar seus próprios destinos como modelos a serem seguidos pelo público. Do outro lado do Atlântico, Dietrich se tornava a celebridade que mais vendia títulos de crédito do exército estadunidense. Indagada sobre as atividades nazistas de seu ex-colega nas telas, Dietrich teria dito que ele era um "porco".

Embora tenha lutado incessantemente para livrar seu povo das garras do nazismo, o retorno da atriz à Alemanha não foi exatamente um sucesso. Em 1960, durante uma turnê em sua terra natal, Dietrich foi recebida de maneira amarga pela direita alemã. Os viúvos do nazismo acusavam-na de ser uma "traidora da pátria" e ameaçaram bombardear o palco de seus shows duas vezes. Durante sua apresentação no teatro Titania Palast, em Berlim, o público gritou "Fora Marlene!". Ela foi defendida pelo então prefeito da cidade, o social-democrata Willy Brandt, que, assim como ela, opôs-se ao nazismo e exilou-se do regime no exterior. A turnê foi um fracasso comercial e Dietrich, emocionalmente fragilizada pela hostilidade que encontrou em sua cidade natal, prometeu nunca mais retornar ao país. Na Alemanha Oriental, no entanto, ela foi melhor recebida. Em Israel, a turnê da artista que doou milhões de dólares para os refugiados judeus foi muito bem recebida. Ela cantou em alemão, quebrando o protocolo contra o uso do idioma no país, e ganhou a Medalha de Honra do governo, tornando-se a segunda mulher alemã a receber tal honraria. 

Goebbels (Sylvester Groth) mostrando o anel de honra que
deu para Jannings (Hilmar Eichhorn) em cena do filme
Bastardos Inglórios, de Quentin Tarantino.

Se a imagem de Dietrich não foi completamente reabilitada em vida, seria após sua morte em 1992. Naquele ano, uma placa comemorativa foi colocada no local de seu nascimento em Berlim, onde é possível ler: "Foi uma das poucas atrizes alemãs que conseguiram fama internacional e, apesar das ofertas tentadoras do regime nazista, emigrou para os EUA e se tornou cidadã americana". Um selo com sua imagem foi lançada pelos correios da Alemanha em 1997. No mesmo ano, uma praça na capital alemã foi inaugurada em sua homenagem. Lê-se numa placa no local: "Estrela berlinense do cinema e da música, dedicada à liberdade e à democracia, a Berlim e à Alemanha". Emil Jannings, por sua vez, foi "homenageado" no filme Bastardos Inglórios (2009), de Quentin Tarantino, onde exibe para os outros personagens o anel de "artista do estado" que ganhou de Joseph Goebbels. Ele é apresentado não como um ator genial, mas como quem preferiu a fama à compaixão aos judeus, muitos dos quais ajudaram-no a construir sua carreira, como é o caso dos cineastas Sternberg, E.A. Dupont, Paul Leni e, principalmente, Ernst Lubitsch, que o dirigiu em sete filmes.

As ofertas tentadoras do regime nazista eram simplesmente boas demais para Emil Jannings recusar. Mesmo que se argumente que ele estava apenas tentando sobreviver num ambiente hostil à liberdade artística, um artista com o mínimo de decência — parafraseando Dietrich — não escreveria um artigo para a revista de cultura do Partido Nazista. Ao que tudo indica,  Jannings — ao contrário de outros artistas alemães do período, que mais tarde disseram que estavam apenas trabalhando na indústria sem apoiar os horrores da "solução final" para os judeus — foi um entusiasta do nazismo. Segundo Wagner Pinheiro Pereira, autor do livro O Poder das Imagens: Cinema e política nos governos de Adolf Hitler e de Franklin D. Roosevelt, o ator teria sugerido ao ministro da propaganda Joseph Goebbels a produção do filme Tio Krüger (1941), uma denúncia do imperialismo britânico, como forma de mostrar ao mundo que não foram os alemães que inventaram os campos de concentração, mas sim os britânicos, durante a Guerra dos Bôeres (1899–1902). Não coincidentemente, o ator recebeu o já mencionado anel de honra após esse filme.

Placa na Praça Marlene Dietrich em Berlim. Não existem
homenagens públicas a Emil Jannings no país.

A relativização dos campos de concentração criados pela Alemanha segue a mesma lógica das tentativas de muitos conservadores de relativizar as manifestações nazistas que ocorreram no último final de semana nos Estados Unidos. Trata-se de denunciar quem está denunciando: os alemães construíram 1.200 campos de concentração, mas os britânicos operaram 45 três décadas antes; a direita está pedindo abertamente a morte de minorias na rua, mas a esquerda também tem os seus crimes. A adoção dessa estratégia goebbeliana de defesa política mostra que o nazismo novamente faz a cabeça dos conservadores no mundo todo. Novamente a dita civilização chegou num ponto de radicalização e precisamos decidir se vamos agir pela decência ou se vamos aderir à opressão das minorias para recebermos as ofertas tentadoras de um movimento ideológico que, sete décadas após devastar a Europa, está novamente virando moda entre cidadãos histéricos e inconsequentes. Precisamos decidir a quem vamos querer ser comparados no futuro: Dietrich ou Jannings? Basicamente, trata-se de uma escolha entre a democracia e a barbárie.

O calor repressivo e ignorante de Goiás

Cartaz do filme Volver.

Há cerca de dez anos, eu assisti ao filme Volver (2006), escrito e dirigido pelo cineasta espanhol Pedro Almodóvar e, assim como havia acontecido quando assisti a seu Tudo Sobre Minha Mãe (1999), me apaixonei completamente por aquela trama. A história gira em torno de Raimunda, que se vê forçada a retornar a sua cidade natal na região de La Mancha quando sua tia senil morre (daí o título do filme, que significa "retornar" em português). Raimunda, magnificamente interpretada por Penélope Cruz — indicada ao Oscar de melhor atriz por sua atuação —, deixou traumas do passado e uma rígida moral conservadora para trás quando se mudou para Madri. Em determinada cena ela diz à filha adolescente, com certo desdém, que o sul da Espanha é quente e que, por isso, as pessoas ali são mais ignorantes do que aquelas com as quais elas convivem na capital do país.

Aquele diálogo mexeu profundamente comigo na época. Eu era um jovem gay e morria de medo e vontade de me assumir como tal para a conservadora — e igualmente quente — sociedade goiana. Minha dificuldade em me aceitar e me assumir vinha dos valores sociais em voga em Goiânia, onde a polícia registra cerca de dez casos de violência contra a mulher por dia. Agora, no entanto, eu decidi que a ignorância do goiano médio não pode mais pautar minha vida e tenho me lembrado cada vez menos daquela cena. Não há muito o que eu possa fazer se as pessoas a meu redor foram educadas para achar a caverna de Platão confortável. Apesar disso, recentemente outra obra de arte também produzida por um homem espanhol gay fez eu me recordar daquela cena, que considero o momento de origem do meu divórcio da sociedade ignorante em que estou inserido.

Trata-se da peça A Casa de Bernarda Alba, do dramaturgo Federico García Lorca, que tive a oportunidade de assistir na abertura da mostra "Mulheres por Mulheres", realizada em homenagem ao Dia Internacional da Mulher. Nela, o calor simboliza não a ignorância, mas a repressão religiosa e a rígida moral sexual do sul da Espanha no início do século passado. Assim como Raimunda, García Lorca só conseguiu se livras das correntes da sociedade provinciana após se mudar para Madri. Não creio que o diálogo entre essas obras seja um mero acaso. Tampouco creio que a onda de calor pela qual Goiânia atravessa e a aparição dessas obras no meu imaginário nesse exato momento seja mera coincidência. O valor simbólico exato disso, eu não sei, mas suspeito que seja um sinal de alerta para que eu continue resistindo ao calor repressivo e ignorante de Goiás.

Porque o boicote da elite do entretenimento contra Trump irá falhar

Por Karol Markowicz, no New York Post

Poucos artistas parecem dispostos a se apresentar e entreter o país quando o novo presidente assumir no dia 20 de janeiro. Com a notícia na semana passada de que o cantor de ópera Andrea Bocelli cedeu à pressão e desistiu de fazer um show na posse e com uma membro das Rockettes liderando uma rebelião nas redes sociais contra o presidente, Kid Rock é atualmente o maior nome agendado para se apresentar.

E a esquerda é tonta. Porque ela ainda não entendeu o que está acontecendo.

Robert Reich quer ser o Bob Geldof do anti-trumpismo.

Robert Reich, secretário de trabalho de Bill Clinto que se transformou no Michael Moore do Facebook está promovendo algo chamado o Concerto da Liberdade Unida que será transmitido ao mesmo tempo que a posse presidencial. O show beneficiará todas as entidades de caridade progressistas de sempre e Reich espera conseguir grandes nomes como Jay-Z e Madonna para se apresentar. "Simples", escreveu, "a posse de Trump perde toda a audiência na TV. Basicamente, ninguém assistirá".

Isso deve impedi-lo. Jay-Z e Madonna ambos já haviam se apresentado durante a eleição para angariar apoio para Hillary Clinton — e obviamente falharam. Mas, claro, mais um show deve fazer o país virar para o lado de Reich.

A verdadeira questão é a bolha criada pela exclusão estalinizada que a esquerda faz dos não-progressistas da cultura popular americana.

Lin Manuel Miranda está fazendo um concurso para angariar fundos para a Planned Parenthood. Para cada doação de US$10, você entra numa seleção para ver o musical dele, "Hamilton", em três cidades. A mãe de Miranda está no conselho nacional de diretores do Fundo de Ação da Planned Parenthood, então esta é obviamente uma causa pela qual ele se importa.

Não houve controvérsia alguma para seu concurso — só imagine se fosse para a Associação Nacional do Rifle ou qualquer outra causa popular conservadora. Quando Mike Pence assistiu àquela infame apresentação de "Hamilton", o vídeo dele entrando no teatro mostrava muito mais aplausos do que vaias. Ainda assim, o elenco pagou um sermão a ele do palco como se fosse impossível que houvessem eleitores de Trump na plateia ou, Deus proíba, no elenco ou na equipe técnica.

A inclinação progressista em tudo vai além da Broadway ou de Hollywood. Permeia tudo. E envelhece rápido. A edição de setembro da revista de dicas domésticas Real Simple trazia um esbravejo político incoerente da escritora Terry McMillan. Nele, ela acusa o Partido Republicano de conspirar contra o presidente Obama porque ele é negro e os estados de "fraudar" as leis eleitorais. Ela escreveu que as pessoas brancas reclamam de pessoas negras que tomam seus empregos e que ela tem medo de que seu filho saia de casa sozinho e seja morto pela polícia.

Real Simple é uma revista conhecida por receitas e dicas de organização. É um mundo no qual os democratas não deveriam habitar. Eles jamais leriam uma revista sobre dicas domésticas caso se encontrariam até o joelho em teorias conspiratórias conservadoras. O mesmo vale para as revistas femininas, que são todas automaticamente progressistas vestidas com uniformes opinativos sobre "questões femininas", como se as mulheres conservadoras não existissem. Então há o choque de que 53 porcento das mulheres escolheram Trump.

Numa eleição que se resumiu ao fracasso dos democratas em manter o apoio dos estados industriais, aumentar o risco de falar apenas com outros progressistas enquanto se assiste aos artistas progressistas é temerário. Escrevendo na esquerdista revista online de artes The Baffler, Jacob Silverman apontou para o culto às celebridades como uma das principais razões pelo fracasso de Hillary.

Katy Perry não vai mudar o que a maioria dos eleitores pensa.

Ele escreveu que esses "apelos pela atenção das celebridades parecem refletir o desejo dos progressistas de verem suas políticas validadas, até mesmo receberem uma aura de glamour, por colegas da elite. Os tweets enérgicos de Clinton e aparições no show do Jay-Z recorrem aos já convertidos enquanto não oferece nada aos milhões de trabalhadores americanos que estão pensando se, talvez, falta um toque de povo à mulher que cobra US$250.000 por palestras secretas para banqueiros".

Um número astronômico de 68 porcento dos entrevistados numa pesquisa de boca-de-urna da Reuters/Ipsos no dia da eleição disse que "partidos e políticos tradicionais não se importam com pessoas como eu". É um número muito grande de pessoas se sentindo completamente abandonadas — e a Katy Perry não vai incidir nisso.

Enquanto os progressistas continuam a desenhar linhas culturais que excluem os conservadores, eles têm que notar que isso está se traduzindo em perdas nas urnas. Os republicanos não controlam apenas a presidência, a Câmara e o Senado, mas cerca de dois-terços das assembleias legislativas e a maioria dos governos estaduais.

O abrangente progressismo na cultura popular pode não estar prejudicando os resultados financeiros dos artistas (até agora), mas certamente não está fazendo nada para ajudar suas causas políticas também. Como aprendemos nessa eleição, ignoramos segmentos inteiros da população sob nosso próprio risco.

Quem quer saber tudo?

Acabei de assistir ao terceiro episódio da primeira temporada do seriado antológico futurista Black Mirror e, como sempre, sinto um gosto amargo na boca, como se tivesse levado um murro na cara. Na história todas as pessoas — ou pelo menos a maioria delas — possuem um dispositivo inserido atrás da orelha que grava suas memórias, que, depois, podem ser reproduzidas, via bluetooth, em aparelhos televisores. A tecnologia, chamada de "memória granular", permite rever tudo aquilo que vivemos, seja para aperfeiçoar-se ou obcecar-se por fatos que já ocorreram. Assim faz Liam, recém-chegado de uma mal-sucedida entrevista de emprego em outra cidade e que começa a ficar obcecado por uma cena que viu numa festa: a esposa Ffion num canto, conversando com outro homem.

Pressionada, a esposa confessa que o homem em questão, Jonas, é um ex-namorado dela. As horas vão passando e Liam fica cada vez mais obcecado. Confrontada com a memória do marido, para quem ela havia dito que o relacionamento em questão durou apenas poucas semanas, ela termina confessando que ele na verdade durou 6 meses. A obsessão crescente de Liam o faz procurar o ex-namorado da esposa para obrigar-lhe a apagar todas memórias que ele tinha de Ffion. É nesse momento que ele descobre, acidentalmente, que Jonas manteve um caso com Ffion recentemente. Ele confronta a esposa que, arrependida, confessa-lhe o adultério. Por insistência do marido, ela mostra-lhe as cenas da traição gravadas em sua memória granular. Isso acaba com o casamento deles.

Foi nesse momento que o seriado britânico tronou-se dolorosamente pessoal para mim. Meu casamento terminou porque eu descobri, através do celular do meu companheiro, que ele estava tendo um caso. No momento em que tentei invadir a privacidade dele, senti-me estúpido. Deixei para lá e dei-lhe minha confiança. Entretanto, quando fui pesquisar algo no Google, vi o nome de uma pessoa que eu não fazia a mínima ideia de que era — o amante dele — entre os itens pesquisados recentemente. Quando finalmente consegui invadir o celular dele, encontrei uma extensa conversa dele com a tal pessoa no WhatsApp, não só planejando a traição como convidando o cara para ir no aniversário de uma prima dele. Revisitei aquele dia na minha memória e percebi que ele me chamou para ir nessa festa após o rapaz negar o convite dele.

O que se seguiu nos próximos meses foi parecido com o que Liam viveu no episódio, embora de maneira menos dolorida. Revisitei minhas memórias — felizmente na minha cabeça mesmo, e não numa televisão — para ficar tentando descobrir o que deu errado. Em que momento o relacionamento desandou, quando ele deixou de me amar, eu poderia ter feito alguma coisa para evitar que ele me traísse... Eram perguntas que eu tentava desesperadamente responder, com a ajuda da minha memória. Torturava-me ao ponto de dizer para as pessoas que seria bom se eu pudesse fazer como o personagem de Jim Carrey em Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças e apagar todas as minhas memórias com aquela pessoa. Com o tempo, aprendi que relacionamentos se desgastam pelos mais variados motivos e que cada um reage de uma forma a isso.

Liam retirando a memória granular de si mesmo.

O fato é que, queiramos ou não, nossas memórias estão gravadas por todos os lugares e isso tem dificultado não só os relacionamentos como o término dos mesmos. Hoje podemos vasculhar a vida de nossos parceiros no Facebook, no Instagram, no Twitter e no WhatsApp e isso nos tornou desconfiados por natureza. Por outro lado, a facilidade com que podemos encontrar — e descartar — pessoas novas na era digital transformou-nos todos em traidores em potencial. Mas a culpa disso, para o bem ou para o mal, não é da tecnologia. Trai quem quer. A tecnologia é neutra. Por mais escravos que possamos ser das novas tecnologias, ainda possuímos livre-arbítrio. O coração não é um aplicativo. E a escolha de entregá-lo para uma só pessoa ainda é única e exclusivamente de cada um de nós.

No final do episódio, Liam decide arrancar o dispositivo da orelha para não mais lembrar-se da ex-esposa. É uma decisão corajosa. Ao mesmo tempo em que não vai mais sofrer ao lembrar de cada instante que passou com uma pessoa a quem amou muito e que lhe decepcionou, cria a possibilidade de fazer tudo diferente da próxima vez. Quero o mesmo para mim. Não quero mais ficar suspeitando de cada passo da pessoa a quem eu escolhi dar meu coração. Quero confiar nela. Não quero dar a mínima para o que ela esteja escrevendo nas mensagens privadas do Facebook, do Instagram e do Twitter. Não quero saber das mensagens que ela troca no WhatsApp ou do que ela pesquisa no Google. Quero confiar nas pessoa, tendo motivos para tal. Quem quer saber de tudo pode não estar pronto para tamanha responsabilidade.

Obrigado, golpistas!

Hoje a farsa contra a presidenta Dilma Rousseff foi finalmente consumada e seu mandato foi oficialmente abreviado pelo Congresso Nacional. Por não terem conseguido provar qual crime Dilma teria cometido, os senadores cassaram-na, mas deixaram seus direitos políticos intactos. Transformaram o mecanismo do impeachment previsto na Constituição de 1988 num voto de confiança, embora o regime de governo no Brasil seja o presidencialismo e não o parlamentarismo. Na Espanha, seria perfeitamente legal afastar o presidente de governo pelo "conjunto da obra", mas no Brasil isto é — ou era — juridicamente impossível em razão do fato do presidente ser também o chefe de Estado e o cargo, acumulando as duas funções, necessitar de certa estabilidade institucional. Assim sendo, não há outra forma de classificar o impeachment de Dilma Rousseff que não seja através da palavra "golpe". É o golpe frio do qual a revista alemã Der Spiegel falou.

Apesar de terem ajudado a instituir uma nova modalidade de golpe na América Latina, que até mesmo o jornal conservador argentino Clarín vê com cautela, não guardo rancor em relação aos partidários do golpe contra Dilma. Pelo contrário, gostaria de agradecer aos golpistas do fundo do meu coração. Desde que vocês decidiram se fechar ao diálogo e se isolar do resto da sociedade que não pensa como vocês, minha vida só melhorou. Quando vocês decidiram que sua estratégia de ação política para derrotar Dilma e o Partido dos Trabalhadores seria o ataque à própria democracia, percebi que seria obrigado a me afastar de vocês. Não quis conviver no mesmo ambiente tóxico de ódio e rancor no qual vocês vivem. Vocês desnudaram sua falta de caráter e valores morais e isso me desagradou. Assim sendo, a única opção que me restou foi conviver com pessoas que pensam de maneira semelhante a mim. Graças a vocês, golpistas, entrei em contato com pessoas maravilhosas.

Busquei me afastar de pessoas cujos valores eu percebia como dúbios. Não conseguia mais aturar mesquinhos, hipócritas e falsos moralistas. Gente que falava que não tinha "bandido de estimação", mas que celebrou o fato de Eduardo Cunha ter estado do seu lado na luta contra o PT. Gente que cobrava retidão de caráter dos políticos, mas que pede pro colega bater o ponto em seu lugar no trabalho. Gente que se diz cristã, mas que xingava uma senhora de 68 anos de idade, avó de duas crianças, de "puta" no protesto de domingo após a missa ou culto. Gente que nunca vai suportar ter que dividir as vias públicas com pobres em carros mais humildes. Gente que grita quando contrariada. Gente cujo ódio é o próprio combustível que as move e as faz sair da cama todas as manhãs. Num primeiro momento, parecia que eu havia me isolado do mundo e que não havia mais ninguém como eu ao meu redor. Mas isto não era verdade.

Lentamente, fui me aproximando de um variado leque de pessoas que também não suportam o "dois pesos, duas medidas" tão característicos dos brasileiros que se julgam informados quando na verdade estão sendo manipulados. São pessoas que, sob circunstâncias normais, eu não teria tido a oportunidade de conhecer no meu até então restrito círculo de convivência social. A primeira demonstração de hipocrisia ocorreu num templo da Igreja Católica, da qual me desvinculei logo em seguida para, felizmente, encontrar uma igreja mais afinada com os meus valores. Em seguida, ao voltar a participar de protestos de rua, descobri o quão rica é a militância progressista no Brasil. Me abri para pessoas com as quais, num passado recente, eu teria vergonha de ser visto em público. Se hoje tenho diversos amigos — virtuais ou não — de diversas partes do Brasil e do mundo, de várias etnias, orientações sexuais e identidades de gênero, é por causa do terremoto político que o golpismo causou.

Além disso, voltei a prestar a atenção na produção musical nacional. Redescobri a obra de muitos artistas graças a sua militância anti-golpe. Quem poderia imaginar que eu tenho tanto em comum com o Tico Santa Cruz, por exemplo? São artistas que fazem cultura de primeira e que dificilmente terão o reconhecimento que merecem do grande público. Nesse sentido, o serviço sueco de streaming Spotify foi de grande importância para me fazer romper o boicote à música popular brasileira imposto pelas rádios FM de Goiânia. Assim como a reação popular às organizadíssimas neo-marchas da Família com Deus pela Liberdade me aproximou de negras e negros que não escondem suas raízes, pessoas trans que não escondem sua identidade e muitos — muitos mesmo — homossexuais que, num passado recente eu teria considerado "espalhafatosos" demais. Houve também o que chamo de "invasão nordestina" aos meus perfis nas redes sociais.

Desde que vocês, golpistas, decidiram não reconhecer o resultado da eleição presidencial de 2014, eu cresci bastante. Muitas vezes, as adversidades nos impõem o crescimento. Romper laços é doloroso, mas nem sempre é maligno. Isolar-me de vocês forçou meu crescimento nas relações interpessoais — e garantiu-me uma paz de espírito inédita em minha vida. Resistir ao golpe parlamentar tem sido uma experiência fascinante de auto-conhecimento através do outro. Finalmente entendi o que significa ser cristão. Não significa dar a outra face para vocês o tempo todo. Significa estender a mão para todos que são rejeitados por vocês, que são a expressão política de uma minoria gananciosa. Significa aceitar-me e poder assumir, por exemplo, que acho um homem trans bonito e que ficaria com ele. Libertei-me do fardo que vocês representavam em minha vida. Por isso, obrigado, golpistas! O ódio de vocês me uniu em amor a pessoas incríveis. E o que o amor une, o ódio não pode separar.

Há 80 anos, fascistas matavam a poesia na Espanha

Adaptado de People's World

Federico García Lorca (1898–1936)

Há exatos oitenta anos, no início da Guerra Civil Espanhola (1936–1939), o conhecido poeta e dramaturgo Federico García Lorca foi assassinado por soldados fascistas. Um mês antes de morrer, aos 38 anos de idade, Lorca havia terminado de escrever a peça A Casa de Bernarda Alba que, com Bodas de Sangue e Yerma, faz parte de sua trilogia rural. A morte, presente nas três peças, é um tema artístico central de sua breve vida. Dez anos antes de ser assassinado, quando morava em Nova York e acompanhou o desespero gerado nas pessoas pela quebra da bolsa, Lorca parece ter previsto o destino violento que encontraria ao compor os seguintes versos: "Então eu percebi que fui assassinado / Me procuraram em cafés, cemitérios e igrejas / Mas não me acharam / Eles nunca me acharam? / Não, eles nunca me acharam". O mais assustador em sua premonição é que até hoje seu corpo não foi, de fato, encontrado.

Poucos artistas representaram e encarnaram o espírito coletivo de sua nação tão bem quanto Lorca – o que torna sua morte ainda mais emblemática. A morte de Lorca precedeu a censura que matou a arte na Espanha. Logo após a eclosão da Guerra Civil, em julho de 1936, Lorca tomou a decisão desastrada de deixar o seguro enclave de Madri para ficar com seus familiares em Granada, a região conservadora em que nasceu. O interior da Espanha e seus costumes fascinavam Lorca, que retratou-o em suas peças. Imediatamente após sua chegada, Granada foi sitiada pelo partido político paramilitar que orquestrou o golpe de Estado contra o presidente Manuel Azaña, a Falange Espanhola. Apesar de cultivar uma imagem pública de artista apolítico, sua associação com a República, suas peças contra a repressão e algumas declarações anti-católicas em entrevistas transformaram Lorca num alvo em potencial dos conservadores. Outro fator que contribuiu para o ódio dos falangistas ao poeta era sua homossexualidade.

Lorca manteve-se escondido, mas os falangistas caçaram-no até o dia 16 de agosto, quando foi preso e condenado à morte sem base legal ou julgamento. Às três da madrugada de 19 de agosto, foi algemado a um outro prisioneiro – um professor – e lavado de carro a um prédio chamado La Colina na cidade Viznar, que a Falange havia transformado em presídio para prisioneiros políticos. Pouco após o amanhecer, Lorca foi levado para o lado de fora do edifício, onde foi fuzilado ao lado do professor e de dois toureiros, membros do sindicato anarquista CNT. Segundo uma testemunha, o poeta foi levado para uma sala antes da morte, onde foi torturado devido a sua homossexualidade. Lá, balas foram enfiadas em seu ânus. Após o fuzilamento, o corpo de Federico García Lorca, um dos maiores escritores do século XX e um dos filhos pródigos da Espanha, foi lançado sem cerimônia num barranco, que em breve se tornaria uma vala comum para as vítimas dos falangistas.

Barranco de Viznar, onde o corpo de Lorca teria sido jogado.

Após seu fuzilamento, os livros de Lorca foram queimados publicamente na Plaza del Carmen em Granada e, com a ascensão ao poder do caudilho Francisco Franco, sua obra foi rapidamente banida de todas as províncias da Espanha. Anticlericalismo, republicanismo e liberdade não eram valores que interessavam ao novo regime integralista, que promovia o nacionalismo, o militarismo, o catolicismo, o anti-comunismo e o anti-libertarismo. E a homossexualidade? Existe algo mais subversivo para um governo escorado no fundamentalismo católico da Opus Dei do que relações entre pessoas do mesmo sexo? Em 1953, uma versão censurada das Obras Completas de Lorca foi lançada. Entre as ausências mais notáveis da antologia encontra-se o poema homoerótico "Sonetos do Amor Obscuro", escrito em 1935. Este era considerado perdido até os anos 1980, quando foi publicado na forma de rascunho, uma vez que a versão final do poema jamais foi encontrada.

A última peça de Lorca, A Casa de Bernarda Alba, só foi encenada pela primeira vez em 1945 em Buenos Aires. Vinte anos mais tarde, uma versão censurada da peça foi apresentada na Espanha, mas a censura ao resto da obra do poeta só terminou após a morte do caudilho em 1975. Durante o francoísmo, menções à vida e à morte do poeta também foram censuradas. Para a narrativa oficial dos vencedores da guerra, Lorca nunca existiu. Foi somente após a morte de Franco, em 1975, que a Espanha pôde finalmente discutir abertamente sobre a morte de um de seus maiores ícones literários. Além da censura política, havia uma relutância da família García Lorca em permitir a publicação de seus poemas e de suas peças. Era um trauma que não estavam prontos para reviver. Devido ao fato de ter se tornado um assunto proibido por 36 anos, até hoje não se sabe ao certo onde estão os restos mortais do poeta. Atualmente suas peças são encenadas frequentemente na Espanha.

Monumento em Viznar: "Lorca era todos". Era? A depender
da direita brasileira, histérica, Lorca serei eu.

Embora imagina-se que exista um dossiê sobre o assassinato de Lorca, a falta de emersão do mesmo continua a atormentar sua família. Em 2009, um juiz espanhol abriu uma investigação sobre as circunstâncias do assassinato de Lorca e a família do poeta finalmente permitiu que fosse realizada uma busca a seus restos mortais no Barranco de Viznar. Segundo Ian Gibson, biógrafo de Lorca, esta ação foi adiada por tempo demais: "Acho que é essencial encontrar o corpo, em respeito à memória de Lorca. Só sua morte renderia 100 livros... Lorca pertence à humanidade e não a sua família. Ele é um emblema que deu sua vida pela Espanha. Ele é um mártir". Apesar da iniciativa, nada foi encontrado no local. Enquanto o assassinato de um dos maiores poetas do século passado é relembrado em todo o mundo, o Brasil ataca seus poetas e deixa-se fascinar pela mesma histeria fascista que permitiu à Espanha matar sua arte e embarcar em 36 anos de trevas. Como escritor, gay e libertário (assim como Lorca) não posso deixar de me incomodar com este paralelo histórico.

Não podemos ter tempo para o ódio

Na minha terra prometida,

No Oriente Médio,

O que faremos quanto ao terrorismo?

Na minha terra prometida,

No Oriente Médio,

O que faremos quanto ao fanatismo?

Você e eu em paralelo

Você e eu, somos a chave

(Ofra Haza — "Middle East")

Uma de minhas cantoras favoritas é a israelense Ofra Haza. Nascida em 1957 numa periferia de Tel-Aviv, é a mais nova de nove filhos de Yefet e Shoshana Haza, um casal de imigrantes do Iêmen. As oportunidades eram escassas para os jovens do bairro de Hatikvah, negligenciado por sucessivos governos israelenses, sendo o teatro uma das poucas portas de saída da pobreza. Assim sendo, aos doze anos de idade Ofra se juntou a uma trupe de teatro local gerenciada por Bezalel Aloni, que mais tarde se tornaria seu empresário. Em 1979 ela atingiu o sucesso nacional após protagonizar o filme Schlager, sendo a canção "Shir Ha'frecha", que interpretou no  longa-metragem, um de seus primeiros sucessos. Após lançar três álbuns com o Shechunat Hatikvah Workshop Theatre, Haza finalmente se tornou conhecida o suficiente para lançar seu primeiro disco solo aos 22 anos de idade.

Ofra Haza

Em 1983 Ofra derrotou Yardena Arazi num concurso para representar Israel no Festival Eurovisão. Ela interpretou "Chai", canção escrita por Ehud Manor em homenagem aos atletas israelenses mortos por terroristas árabes nas Olimpíadas de 1972 em Munique, mesmo local em que era realizado o festival. A despeito da resistência que enfrentou de parte da própria sociedade israelense, que se incomodava com sua origem operária e seu sotaque típico de judeus oriundos de outros países do Oriente Médio, Ofra conquistou para Israel uma de suas melhores colocações no festival (o segundo lugar). Em 1988, despontou na Europa e na América do Norte com um remix de "Im Nin'alu", canção tradicional dos judeus iemenitas, composta no século XVII pelo rabino Shalom Shabazi. Ofra atingiu o Top 10 de oito países e o álbum Shaday, que continha o hit, vendeu mais de um milhão de cópias em todo o mundo.

No auge de sua carreira, Ofra Haza se apresentava na Europa e nos EUA, apareceu no Tonight Show de Johnny Carson e se tornou a primeira israelense a ser indicada a um Grammy em 1993. No ano seguinte, cantou na cerimônia de entrega do Prêmio Nobel da Paz a Yitzhak Rabin, Shimon Peres e Yasser Arafat. Apesar do sucesso, Ofra estava dividida entre a carreira profissional e o desejo de sua mãe de que ela formasse uma família, conflito este retratado na canção "Ya Ba Ye", que compôs com Aloni e gravou em 1989 no álbum Desert Wind. Em 1997, sucumbiu à pressão familiar e se casou com o empresário Doron Ashkenazi. Entretanto, ela não só não conseguiu engravidar como ainda teria sido infectada com o vírus da AIDS pelo marido. A doença ainda era alvo de forte estigma na sociedade israelense e, envergonhada de sua condição, Ofra optou por não buscar tratamento médico.

A morte da jovem cantora, aos 42 anos de idade, pegou a todos de surpresa em 2000. Afinal de contas, em 1998 ela havia gravado a canção "Deliver Us" para a animação O Príncipe do Egito, o que significava que as portas de Hollywood estavam se abrindo para ela. Sua morte foi destaque na CNN, sendo uma das poucas, se não a única cantora israelense a ser destaque no canal de notícias. A decisão do jornal Ha'aretz de divulgar a causa da morte de Ofra foi polêmica. Tanto Aloni quanto a família da cantora acusaram Ashkenazi de ter transmitido a doença para a esposa. O viúvo, sob intenso escrutínio da mídia, se defendeu dizendo que Ofra contraiu a doença após uma transfusão de sangue num hospital turco. A família Haza e o viúvo disputaram entre si o espólio da cantora até que Ashkenazi morreu de uma overdose de metanfetamina em 2001.

Além do inglês, Ofra Haza gravava tanto em hebraico quanto em árabe, idioma de seus pais. Em 1984 lançou o álbum Yemenite Songs que incluía canções tradicionais dos judeus iemenitas. Apesar de ser bem vendido, foi boicotado por algumas estações de rádio por ser interpretado em árabe. Apesar disso, a canção "Galbi" foi remixada e fez sucesso nas pistas de dança da Inglaterra, abrindo caminho para o sucesso de "Im Nin'alu" na Europa. Algumas das canções de Ofra, como "Eshal" ou aquela que escolhi para introduzir este post, estendem a mão aos palestinos. Algo que pouquíssimos cantores israelenses fazem hoje em dia. Ofra Haza é o retrato de um Estado de Israel que não existe mais — para o bem (como no caso dos costumes que evoluíram) e para o mal (como no aumento da segregação racial). Deve ser por isso que gosto tanto dela.

Em seu último álbum, epônimo, lançado em dezembro de 1997, Ofra canta que não tem tempo para o ódio. O que mais vejo nos dias de hoje são pessoas arranjando tempo para odiar outras pessoas. Por mais atarefadas que estejam, sempre sobra um tempinho na agenda para manifestar seu ódio. E não apenas em Israel, infelizmente. Em relação ao século passado, a islamofobia tomou o espaço do antissemitismo e a homofobia do racismo. Já o preconceito de classe, esse nunca sai de moda enquanto for mais importante entrar nos portões dos ricos do que no de Deus. Mudam os tempos, mudam os personagens, mas não muda a perseguição e nem o ódio. Nesses tempos de cólera em que vivemos, a música de Ofra Haza me traz um pouco de paz e de esperança, tão difíceis de se encontrar ultimamente. Ela me ensina que não podemos ter tempo para o ódio.

Que horas a casa grande vai cair?

Acabei de assistir ao filme Que Horas Ela Volta? na Rede Globo. Estou exausto, mas preciso escrever alguma coisa sobre essa magnífica obra de arte. Foi preciso esperar as quase seis horas diárias de subproduto da dramaturgia (telenovela) e da desinformação mascarada de jornalismo acabar para enfim poder assistir ao filme. Qualquer programa que questiona e estimula o debate sobre a estrutura social injusta do Brasil a Rede Globo faz questão de colocar lá nas altas horas da madrugada, quando não existe a menor possibilidade da massa trabalhadora estar acordada assistindo à programação. Ao contrário do Netflix ou da BBC, a Globo é ao mesmo tempo um produto e um mecanismo de afirmação dessa estrutura. Conscientizar a população sobre os verdadeiros problemas que ela enfrenta é perigoso. Podem se voltar contra a Globo. É mais seguro fazer um entretenimento barato que deixe a população anestesiada e os anunciantes felizes.

Mas vamos tratar do filme em si. Regina Casé estava brilhante como a empregada doméstica Val que, após passar dez anos criando o filho de Dona Bárbara, sua patroa, como se fosse seu (não coincidentemente o título do filme no exterior é A Mãe Postiça), recebe a notícia de que sua filha Jéssica, que não via pelo mesmo período de tempo, está indo para São Paulo para visitá-la e – para a surpresa da patroa – prestar o vestibular numa faculdade de arquitetura. Até esta altura, Val realmente acredita no clichê amplamente difundido pela classe média de que empregado também faz parte da família e pede à patroa para hospedar sua filha na casa deles. Val, como muitas serviçais do Brasil republicano, mora na senzala da casa  – um quartinho nos fundos que os arquitetos continuam insistindo em desenhar. A chegada da menina, que se recusa a reconhecer a hierarquia social implícita dentro da casa, é que gera o conflito. Jéssica não vê razão em ser tratada como inferior a alguém e, além disso, desperta o interesse dos homens da casa, o que gera ciúmes na patroa.

Val, heroína da classe trabalhadora.

O fato é que nos últimos anos começaram a ser lentamente questionadas as normas vigentes no Brasil desde que nosso arremedo de civilização começou a se formar. Jéssica não reconhece as normas sociais de um mundo do qual não faz – e nem quer fazer – parte. Ela é o retrato de um novo Brasil que vem nascendo há pelo menos uma década e que muitos desejam desesperadamente abortar. Se antigamente a filha da empregada doméstica só podia se vislumbrar no futuro como sendo uma empregada doméstica também, hoje as coisas não são mais bem assim. E isso incomoda. Ao filho do empregado não é desejável nem que ocupe o mesmo espaço físico que o filho do patrão, quanto mais disputar vagas de vestibular com o mesmo. Quando Jéssica passa no vestibular e o filho da patroa não, há uma torcida implícita por parte de Dona Bárbara para que ela não passe na segunda fase do exame. Dói ver que tantos privilégios não fazem diferença na inteligência do indivíduo.

A diretora Anna Muylaert tocou numa ferida aberta do Brasil. Assistindo a Que Horas Ela Volta? me veio à mente, diversas vezes o filme norte-americano Histórias Cruzadas. Só que aqui no Brasil a transição de sociedade escravocrata para sociedade de direitos ainda não foi completada. A ferida ainda não cicatrizou e se depender de muitos, que lutam contra a ampliação dos direitos civis para todos, nem vai. Nos Estados Unidos é vergonhoso explorar mulheres negras porque a pessoa até hoje não aprendeu a limpar a própria privada. Lá é comum jovens de classe média pagarem a faculdade trabalhando como garçons. No Brasil a elite e a pseudo-elite julgam que estão no topo da hierarquia por um desígnio de Deus. Quando eu frequentava círculos de classe média era bastante comum ouvir sobre uma empregada que se aposentou e foi substituída pela filha. Sem falar das patroas que praticavam escambo com suas empregadas. Era como ouvir conversas de brancos do século XIX, só que, ao contrário da escravidão, uma pequena quantia de dinheiro estava sendo paga ao explorado.

Nesta fábula moderna, Val é a working class hero e os antagonistas são os patrões, oriundos de uma pequena burguesia que nada produz, nada conquista por méritos próprios e, ainda assim, julga apropriado explorar a mão-de-obra alheia. Val julgava fazer parte dessa família, mas ela jamais vai poder se dar ao luxo de deixar de trabalhar porque herdou a fortuna do pai. Vejam só, quando Fabinho, o filho de dona Bárbara, não consegue passar no vestibular recebe dos pais uma viagem-consolo para a Austrália. A essas pessoas não é interessante gerar riqueza, apenas mantê-la; vivem de status. O fato é que o capitalismo no Brasil ainda é muito arcaico. O país ainda flerta com o feudalismo enquanto parte de sua classe média vomita Mises por aí. Val é a heroína, mas só pôde se libertar da opressão (que ela não enxergava como tal) com a ajuda de alguém de fora. De alguém que não foi criado nesse ambiente insano e que, justamente por isso, percebe a irracionalidade daquilo tudo. Nesse papel, a atriz Camila Márdila, que deu vida a Jéssica, brilhou.

Não tive a oportunidade de assistir a nenhum dos outros filmes que foram enviados pelos governos nacionais para representar seus países na disputa pelo Oscar de melhor filme estrangeiro, mas Que Horas Ela Volta? não deixou nada a desejar em sua proposta de abordar a relação entre a casa grande e a senzala no Brasil que, ainda hoje, mais de cem anos após o fim oficial da escravidão insiste em perdurar por causa de uma elite e de uma classe média que se recusam a aprender a lavar a própria louça. Se o filme merecia estar na lista dos doze pré-indicados ao Oscar, eu não sei. Só sei que merece todos os prêmios que já recebeu – entre os quais o de melhor atriz para Márdila e Casé em Sundance – e toda a visibilidade que eles garantem a uma produção cinematográfica. Além disso,  o filme merece suscitar muitas discussões sobre a hierarquia social tácita presente nas relações de emprego no país. Precisamos começar a questionar: por que só no Brasil as babás precisam vestir uniforme e usar entrada de serviço? Que horas a casa grande vai cair? Espero que não demore, pois cansei de passar vergonha no exterior explicando porque os brasileiros não limpam a própria sujeira.